【前记】近来突然想学术起来，故决定每天写一点关于电影的思考——跳脱针对单一、热门影片的评论，短篇幅，单一论题，转而去尝试探讨形而上的一些东西，把之前的所见、所读、所想整合在一起，以比较的方式，哪怕能有一点点理性的灵光，我已知足。

     观赏爱情片的心理机制当中，应该有一种恋人“相爱却不能在一起”的固定情节模式，进而在结局中，矛盾化解，万难排除，皆大欢喜，呼应对圆满结局的心理预期，实现情感方面的诉求。在以往的爱情片中，阻碍恋人在一起的元素通常有：社会阶级/肤色/地位/年龄的差异、父母或师长之命、情感上的第三方插足、疾病或死亡等等。但用多了，就狗血了。编剧开始在情节的设定上寻找新的创意：巧妙地利用时间与空间上的悖论来创造一种人力难以解决的阻力。

     时间上的悖论即男女主角难以同时或者长久处于同一时间维度内。

     如韩国版的《触不到的恋人》（Il Mare, 2000）以及由其改编的美版《湖边小屋》（The Lake House, 2006），男女主人公处于平行的时间内，虽然在同一个地点，时间上却隔了三年。但通过湖边的邮筒，他们相识相爱，却不能相见。

     再如《时间旅行者的妻子》（The Time Traveler's Wife, 2009）。男主人公Henry患有“时空错位症”，在时间中穿行且不能受自主意识的控制。28岁时他遇到未来的妻子，20岁的Claire，而Claire却说小时候就认识了他。结婚几年后，他在时光旅行中，遇到了6岁的Claire。男主人公就在不同的年龄在非线性的时空内遇到不同年龄的妻子。这种不确定性让他们的爱情受到巨大的考验。

     另一部片子也很有趣：《初恋50次》（50 First Dates，2004）。女主人公Lucy因为脑部受伤失去短期记忆的能力，记忆力只能持续一天。而男主人公Henry是一个只和来夏威夷岛度假的女人进行短期交往的男人。而特别的Lucy让Henry产生了想保持稳定关系的愿望，但也成了Henry的克星：第二天Lucy永远记不得昨天遇到的Henry。Lucy生活在一个环形的时间内，没有前进，没有未来；而Henry生活在线性的时间内，每天都在前进。他们是相离的圆和直线，相交只能在一点。

     同理，空间上的悖论意味着男女主人公不能同时处在一个空间维度内。脑海中第一时间想到的案例为日本影片《东京少年》(Tokyo Boy, 2008)。女主人公身体内有双重人格，男性人格爱慕女性人格，但他们共用一个身体，永远不能在同一空间中共存，也不能产生肢体的接触。他们的爱情只能通过写信的方式曲折地展开。

     相比于传统意义上那些阻碍的设定，这两种模式更能带给我些许新意。观影过程中，更多会觉得这些荒谬的、带有些许科幻和虚幻色彩的桥段仿佛上帝的玩笑，是没法逆转的悖论，是人力难以解决的矛盾，是永远无法走出的困境。这样，更能增添“相爱却不能在一起”的必然性，预示悲剧的必然性，也让人更为唏嘘爱情的可贵与相守的不易。

【注】此文为昨日【小言论】

     偶尔会思考这样一个问题：优秀的电影配乐是应该能被人第一时间感受到，还是“润物细无声”般地与影像悄悄融为一体、不易被人察觉？

     诚然，配乐是影像创作中一个非常重要的场面调度元素。我在KCL读书时，有个学电影配乐的美国姑娘曾说：没有配乐，我觉得所有电影都是一样的。当然，我个人觉得这个言论不免有点极端，但音乐确实是历史上第一个与电影结合的听觉元素，先于音效，先于有声台词。

     音乐作为一种流动性的艺术形式，其高度的抽象性往往能在渲染情感、触发共鸣方面起到非常神奇的效果。黑泽明曾说，电影的声音......不仅加强，而且数倍地放大影像的效果。在大部分时候，配乐和情感共同推进，达到同频，观者几乎感受不到配乐的存在，但是反之如果这时候没有音乐的陪衬，观者则会觉得有点别扭，欠缺了些东西。比如斯皮尔伯格和约翰·威廉姆斯合作的诸多大片，《战马》（War Horse, 2011）、《ET》(E.T, 1982)、《辛德勒的名单》(Schindler's List, 1993)......如若没有那恢弘而深情的配乐，自然的壮美、史诗的豪美、人性的至美的震撼程度必然抒发得不会这样流畅。前些时候看《一九四二》(2012)时也与人调侃过：冯小刚的叙事与抒情能力真是欠火候，只有音乐响起的时候才能产生一点情感波动。。。

     电影配乐的另一巨大功用乃营造电影的大环境。伍迪·艾伦早期的作品，低沉华丽的管乐低音瞬间把人拽入上世纪七、八十年代的纽约，而《午夜巴黎》和《爱在罗马》的开头音乐让人在愉悦的享受中被代入异乡光景。

     《罗拉快跑》中的音乐，德国怪才导演汤姆·提威克亲自操刀电音摇滚，整部电影在这种密鼓点快节奏，如梦般呓语的配乐中完成了一个带有存在主义色彩的故事。

     而《不朽的园丁》中，从头至尾的音乐配合剧情，带有浓烈的非洲色彩。即使在英国的几场戏中依旧延续这种风格，让电影有了统一的抒情基调。

     但是并非所有的配乐都追求着合适恰当的“同频”效果，有些配乐恰恰是因其“违和感”而创造出了新鲜而美妙的化学效果。

     比如《罗拉快跑》（Lola Rennt, 1998）中，第一小节，罗拉和男友抢劫超市而逃走的过程中（大概29分钟左右），背景音乐使用Sarah Vaughan的<What A Difference A Day Made>，紧张慌乱奔跑的影像配上舒缓慵懒的女声，瞬间营造出亡命鸳鸯般的异色浪漫。

     《发条橙》(A Clockwork Orange, 1971)、《那个杀手不太冷》(Leon，1994)、《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey,1968)等电影对古典音乐有了创造性的运用，很大胆，也很迷人。导演们不约而同地把古典乐与暴力画面联系在一起（艾利克斯热爱贝多芬，加里·奥德曼饰演的冷血警官杀人时也听着古典乐）。而《2001太空漫游》中，库布里克将施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》用在影片开头，将古典乐与宇宙空间连接，营造了奇妙的纵观时空感，很科幻，又很动人。看上去毫无情感或逻辑关联影像与音乐相连接，竟创造出崭新的象征含义与感官体验。

     同时也是《发条橙》中，艾利克斯虐待他人时喜欢唱《雨中曲》(Singing In The Rain)。这首欢乐又洋溢希望的配乐与其行为的相背与违和让人觉得荒谬，不可思议，反而让人印象深刻。也算一种解构。

     在这种主打“违和感”的运用中，配乐不再是背景，反而成了和影像元素并驾齐驱的主人翁，两者共同营造效果。

     而单论插曲歌曲，很多导演对老歌的运用实在让人惊叹和折服。妥帖而恰当，一首歌，所有要说的话已然说完。

     比如因为阿莫多瓦的《不良教育》(Bad Education, 2005)，爱上<Moon River>——本位《蒂凡尼的早餐》（Breakfast At Tiffany‘s，1961）的配乐，获第三十四届奥斯卡最佳音乐。当这首歌以澄澈如水的男孩以西班牙文配合木吉他的伴奏唱出，我就完全被俘获，日后再听小野丽莎的翻唱，觉得不及这份纯美空灵。

     因为《历史系男生》(The History Boys, 2006)爱上片尾曲Rufus Wainwrigh的<Bewitched>。风骚而优雅的英伦摇滚。

     因为《海盗电台》(The Boat That Rocked, 2009)爱上Skeeter Davis的<The End Of The World>。末日如果如斯美好，我亦愿意永不回头。

     因为《沙漠妖姬》(The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994) 爱上美国蓝调女王Charlene Duncan的<I've Never Been To Me>。这本是一首充满女性觉醒的歌曲，逃离家庭的桎梏，逃离社会的压迫，但是在《沙漠妖姬》中却成为了三个变装皇后的心声歌曲，潇洒而忧伤，极具感染力。

     配乐，如同电影的气候，有时候仿佛不知何时飘起的雪花，装点了整个冬日，却不惊不扰；而有的时候，是节气，是清明那天的小雨，冬至那天的小雪，很有个性，一响起便立知时节；有的时候，是特殊的现象，是桃花雪，是惊蛰雷，极端或反常，但让人拥有一种意外的欣喜与快感。

     精神分析特别喜欢探讨“现实”与“梦境/记忆”之间的微妙关系。通常，“记忆”是“现实”在主体当中的客观反映，记录主体在事件现场的所见所闻；而“梦境”则是主体的主观反映，融入潜意识，重新创造了一个境界。

     利用“现实”与“记忆”之间的联系，当今的好莱坞悬疑犯罪类型影片中，则产生了一种子类型的叙事模式：主人公（通常是青/中年男性），本来拥有平静规则的生活，突然有一天他发现周围所熟悉的环境和人物一夜之间都不见或改变了，或者自己被他人一口认定为一个他完全不认识的一个人，没有人相信他的话，他的记忆和眼前的现实产生巨大的矛盾，他必须克服自我怀疑，并且找出真相，拯救自我。

     我看过的最早一部运用这种心理机制来设置剧情的电影当属希区柯克在1959年拍摄的《西北偏北》（North By Northwest, 1959）。加里·格兰特所饰演的主人公是个平凡的广告人，却莫名被认为是一个叫“凯普林”的人，并遭到追杀。他必须利用自己的判断与智慧，来辨别真伪，破除阴谋。

     而2009年英国拍了一部名为《双重身份》（Double Identity, 2009）的影片，基本模式和《西北偏北》一样：男主人公为无国界组织的一名医疗人员，而在一次国际会议中，他莫名地被认作一名叫做“约翰·卡特”的间谍人员，遭到敌对势力的追杀。

     而两部影片结局最关键的包袱是：主人公被认定为的对象——根本不存在。是一个虚拟的身份，人为创造出来、别有用意的身份。

     今年好莱坞有一部片子，《叛谍追击》（The Expatriate, 2012），艾伦·埃克哈特主演，设置略有不同：主人公罗根为CIA前探员，退役后在一家跨国公司的安全部门工作。而突然，一夜之间，他所任职的公司仿佛从人间蒸发，同事消失，办公地点空空荡荡，任何数据资料都被销毁。同时，他发现自己开始遭到意外的追杀。

     另有一部休·杰克曼和伊万·麦克格雷格主演的电影《玩叛游戏》(Deception, 2008)：伊万饰演一个墨守成规的会计师乔纳森，一天遇到风流潇洒的律师怀亚特，并逐渐介入怀亚特秘密的上流社会之间约炮的桃色事件中。一天，名为出差的怀亚特突然消失不见，他所说的自己任职的公司说根本没有这个人。满头雾水的乔纳森被卷入一个巨大的骗局中。

     其实一夜之间卷铺盖走人也是现实生活中诈骗集团惯用的伎俩。在电影世界中，锲而不舍的主人公必定会一直追查到底，从而发现被欺骗的真相：自己被利用，或者对方要杀人灭口之类的。

     这类悬疑犯罪类影片大概在全长三分之一处，疑团开始浮现——即，主人公开始发现不对劲，开始发现记忆和现实的出入，开始处于孤立无援的境地。我个人将之称之为“破题”。由此，影片加快节奏，进入下一个更为紧张刺激的追查真相、躲避伤害的阶段。

     在上述的影片中，最终的结局一般为：主人公揭发了阴谋，还自己一个清白，相信自己的记忆是正确的。而我个人觉得更高明一筹的是以下两部影片：

     《追随》(Following, 1998)。克里斯托弗·诺兰真正意义上的长片处女作。影片讲述一个无所事事的作家喜欢在街上游荡，跟着别人，观察别人。一天，他遇到一个贩卖盗版碟的商贩，被识破了身份。他跟着商贩潜入到别人家里，窥探别人的隐私，带走看上去不起眼的物品。而影片的最后，这个商贩不见了，仿佛一切犯罪的行为都是他自己一个人做的，他没有丝毫证据能证明那个人曾经存在过。

     《大开眼戒》 （Eyes Wide Shut, 1999）。库布里克最后一部作品。汤姆·克鲁斯和妮可·基德曼饰演一对事业有成、家庭圆满的中产阶级夫妻。在探讨“出轨”问题时，妻子承认自己过去精神上的不忠行为。心烦意乱的丈夫在夜晚的纽约街头游荡，遇到了诸多奇异之事，也遇到了极度的危机。第二天，他追查一切，却被警告：权当这发生的一切是巧合——即使不是，他也无法证明，也无法做出任何改变。

     这两部影片中，“现实”和“记忆”的界限被模糊。我们看到荧幕上发生的一切，以为那就是电影设定时空下所发生的“事实”，然而当影片结局时，我们和主人公一样迷茫：那一切，究竟是不为人知的事实，还是主人公头脑中的幻想或是记忆的碎片？这种手法更升华了拉康精神分析的意义，产生了让人回味许久的经典效果。

     汤姆·克鲁斯的脸简直可以称为新好莱坞时代最重要的icon之一。虽然对其演技的评价一直褒贬不一（曾提名过奥斯卡，也曾被贬斥为：几十年表演依旧烂得如一），对其人品的评价也一直争议不断（吃苦耐劳敬业有为，或专制独裁偏执自恋），他的四段恋情如同他演绎的大片一样吸引人眼球——尤其是第二段与妮可·基德曼的“世纪婚姻”。

     作为八十年代兴起的“乳臭派”演员（指具有发展潜力的年轻偶像演员），阿汤是为数不多的“幸存者”（另一重要人物是黛米·摩尔），转型成功，在好莱坞混得也算风生水起。

     笔者本人也做了几年阿汤的脑残粉。其实，在我看来，汤姆·克鲁斯的脸就是票房的保证，是吸引人观看的最重要因素，而所谓演技和突破，都是额外的赠品。这是一张完全符合消费时代的容颜，五官端正而姣好，有几分性感，有几分正经，但都不过分，中规中矩，带着中产阶级自信的笑容，仿佛慈善而深情。

     关于阿汤经典的一个段子是：他在纽约早期试镜的时候，片方拒绝他的原因是：他“不够英俊”。这后来曾被大量粉丝嗤之以鼻，大骂片方有眼无珠。但其实想来，与经典好莱坞时期的“万人迷”男明星（如马龙·白兰度，克拉克·盖博，加里·格兰特等）相比，阿汤的脸真是太清秀太平面化了，没有棱角，满是稚气，绅士不足，邪气不够。这张脸怎么能跟如葛丽泰·嘉宝那样的女人对戏呢？制片人不屑一顾。但好莱坞高傲的铁律终究败给了新时代的大众审美（并且好莱坞也再无葛丽泰·嘉宝这样的女演员）。

     阿汤演过的最多角色就是士兵与间谍，包括让他声名大噪的《壮志凌云》（Top Gun, 1986）与“碟中谍”(Mission Impossible)系列。角色塑造着明星，阿汤的脸总给人一种坚毅又深情的混合感。

     《壮志凌云》、《生于七月四日》（Born On The Fourth Of July, 1989）等影片让阿汤在银幕上树立了坚毅英勇的军人形象，带着一点悲剧英雄主义的色彩，在重创中重新追寻人生的意义，这种失意英雄的形象在某种程度上可以极大地激发女性观众的怜悯与母爱之情。

     而“碟中谍”系列中，阿汤是继70年代电视剧集之后唯一在大荧幕上饰演Ethan Hunt的男演员，换言之，他就是Ethan Hunt。Ethan Hunt不是007，他是CIA新世纪的特工，和英国军情六处的老牌特工不一样，阿汤和肖恩·康纳利与布鲁斯·皮尔斯南也不一样，不是经典硬汉，也不是纯粹脑力劳动者，而是综合情报、智能与动作，呈现出一个非常美式的英雄形象。另外，总觉得阿汤比007和伯恩深情多了，虽然也是每部都换女友，不过第二部后半段几乎都是为了解救女友而四处奔走，第三部更彻底——步入婚姻殿堂，并且把对“亡妻”的思念带到了第四部——哪有这般深情持久的特工形象？

     而阿汤扮演起来最信手捏来的，还是上层社会的成功人士，《大开眼戒》中的医生，《甜心先生》中的体育经理人，《香草的天空》中的制片人。洋溢着由内散发的自信与魅力，四处留情。

     

     阿汤其实不是主打性感牌的男明星。单从“性诱惑力”的角度而言，他绝对不及布拉德·皮特的野性与力量美，甚至都不如汤姆·哈迪，而他又不是英式那种儒雅之美（比如汤姆·希德尔斯顿）、俊秀之美（比如早年的奥兰多·布鲁姆）或是忧郁的中性之美（比如本·维肖），阿汤的脸属于新时代正统的好莱坞审美。

     综合以上，我觉得阿汤最吸引女性观众的就在于他正面坚毅的男性气概，以及介于深情与多情之间的特质，让女性观众永远有一种"hold不住"的兴奋感。当他凝视镜头，每个女性观众都陶醉于他的深情款款的眉眼与唇角，想怜爱他小软弱的一面。但没有人能猜透他的心思，他的深情也可能转瞬即逝，女性观众永远处于一种“等待被选中，但又不可能永远占有他”的甜蜜又伤心的单恋中。从这个角度说，阿汤身上略微大男子主义的专制与五十岁还极度注重保养的自恋/自大倾向，又成了他的荧幕形象的绝佳注脚。“大众情人”是消费时代的宠儿，因此，也许《夜访吸血鬼》中容颜不老、永远没有固定真爱的莱斯特才是最“汤姆·克鲁斯”的银幕形象。

（本文为《完全电影》杂志2012年12月号P94-P97的一篇专访。翻译为本人自行完成。如有纰漏与谬误，请多多指正。转载请注明。）

文字/JAMES MOTTERAM

翻译/Yukikudo 

从Bateman（《美国精神病人》中角色的名字）到Batman（蝙蝠侠，一个理应得到奥斯卡垂青的角色）。克里斯蒂安·贝尔都留下了自己的印记。这个男人是公认的，属于我们时代的变色龙。

     “当代名伶访谈录”每次选出的结果都千差万别。当《完全电影》（Total Film，以下简称TF）15年前第一次见到克里斯蒂安·贝尔，处于转型期的他正在拍摄一部关于英国郊区的电影《地下铁》(Metroland)，同时正在协商参演《美国精神病人》(American Psycho)。而当时，他一度被轻易地替换掉——只因演完《泰坦尼克号》的莱昂纳多·迪卡普里奥对这个布莱特·伊斯顿·伊利斯笔下的、臭名昭著的形象表示了一点兴趣。“有人告诉我，这无异于事业上的自杀，但是我知道，这是我接到过的最好的角色”，贝尔沮丧地说，当时，他对是否能得到这个身着名牌、出入华尔街的连环杀手的角色，心中并没有把握。

     而过去的15年中，贝尔用他对表演的痴迷向观众证明了自己是一个很有能量的演员。从Bateman到Batman，和数位出色的导演（如泰伦斯·马利克、迈克尔·曼、托德·海因斯、沃纳·赫尔佐格等等）一路合作过来，这位出身英国、年仅38岁的演员事业正如日中天。在好莱坞商业大片和低成本独立制作影片之间游刃有余的他，几乎重新定义了“演员”在这个时代意味着什么。

     “我确实觉得很多演员在这方面很保守，但我不想这样做。”在柏林的四季酒店庆祝入行的第15个年头的时候，他对TF这样说，“这是当下电影明星和演员的本质区别。以前，电影明星还会演一些比较骇人的可怕角色，但今天，人人都想演正面角色。而我想演一些不一样的角色，不想把戏路限制在某一种类型上，那样别人会觉得我只能演那样一种单一的角色。”

     现在看来，当年TF首次采访贝尔的时候，他的事业恰巧处于一个正要起飞的时期。当然，他不是个新人。贝尔的第一次“触电”是13岁时，参演史蒂文·斯皮尔伯格以二战为题材的电影《太阳帝国》(Empire Of The Sun)。他饰演一个在中国日统区求生存的男孩。之后，他出演了几部憋足的音乐剧（《报童传奇》Newsies和《摇摆狂潮》Swing Kids），经历了沉淀期（出演了《小妇人》Little Woman和《淑女本色》Portrait Of A Lady）。1998年，他开始尝试冒险，最初是在托德·海因斯的影片《天鹅绒金矿》(Velvet Goldmine)当中。他的角色亚瑟是一个初出茅庐的记者，与伊万·麦克格雷格饰演的迷幻摇滚乐手之间有诸多情愫。从那时开始，贝尔的目光就望向了一个更加广阔的世界。

     帕特里克·贝特曼（《美国精神病人》的男一号）是贝尔的第一个小巅峰。尽管这个角色曾与他失之交臂，但当贝尔得知女导演玛丽·哈瑞森将把它处理成一个黑色喜剧，并且莱昂纳多最终放弃了这个角色时，他如饥似渴地想得到这个角色。当TF在纽约采访他的时候，贝尔已经为这部电影准备就绪，采访过程中，他全程运用美式口音。为了这个，他曾在过去九个月内拒绝了一切活动，生怕捡回自己的英式口音。”我对这事儿挺固执的。我绝不相信我办不到。”

     这是他第一次展示出他对表演极度痴迷的一面。贝尔把所有前期准备做到极致这一点，让他和罗伯特·狄·尼罗、丹尼尔·戴·刘易斯这样的演员比肩。在演《美国精神病人》时，他不仅每天坚持单手俯卧撑，还和华尔街的精英们每天混在一起，并阅读一些关于连环杀手的小说。为了演好《战地情人》(Captain Corelli's Mandolin)，他拜访了洛杉矶每一家希腊餐馆，为了还原一个原生态的渔人曼德拉斯。当拍摄沃纳·赫尔佐格的《拯救黎明》(Rescue Dawn)，为了演好一个越战战俘，他生吃了蛆虫，还得禁得起蛇咬。

    但是，什么都比不上他在2004年的电影《机械师》（The Machinist）当中的角色特沃·莱兹尼克。为了演好这个一个重度失眠症患者，贝尔减掉了63磅（相当于大约28.5公斤），相当于他三分之一的体重，每天仅以一个苹果和一杯咖啡拿铁度日。“有截止日期，我就能实现目标。”他说，“在现实生活中，我可没兴趣这样减肥，也没理由这么做。但是当你给我一个截止日期，一个具体的目标，和一个能让我在脑海中勾画出来的形象的时候，我就能做到。在拍《机械师》的时候，我需要这样一个截止日期。在拍《美国精神病人》的时候，我也需要。当这一切都做成之后，我会很高兴地看到我是怎样约束自己的。”

     贝尔的冒险精神不仅限于简单地在塑形方面。饰演美国精神病人贝特曼、蝙蝠侠和鲍勃·迪伦（《我不在这儿》I'm Not There中），甚至耶稣（《圣母玛利亚的故事》Mary, Mother of Juses）、约翰·寇那（《终结者2018》Terminator Salvation），贝尔并不惧怕饰演经典角色。同样地，他也出演了一些名著改编经典（如《仲夏夜之梦》A Midsummer Night's Dream，《战地情人》），或者一些经典舞台剧的改编电影(如《杀戮战警》Shaft、《决战犹马镇》3:10 To Yuma)。“最终决定是否去演，我大多靠直觉。”贝尔说，“有时候你得听从你的内心，而不是你的大脑。”

     很容易就能找到贝尔身上的特质来源于何处：他已故的父亲大卫·贝尔对儿子有很大的影响。“他真的很有料，”贝尔说，“总是那么有趣，从来都不无聊，而且坚信自己能够铸就一条成功之路。”作为一个商用飞行员，大卫·贝尔的假期就意味着举家搬迁，到处旅行。当大卫最终决定和贝尔的母亲离婚，并搬到洛杉矶定居的时候，贝尔也跟着一起去了，而他的母亲和姐姐留在了伯恩茅斯。在伯恩茅斯，贝尔度过了一段很不愉快的校园时光，因为他总是被嫉妒他的同龄人嘲笑愚弄。

    对于反感“出名”这件事儿，贝尔在巴黎宣传斯皮尔伯格的影片的时候，终于爆发了——在一次聚餐中，他拒绝回答问题，之后冲出宾馆，消失在香榭丽舍大街上。“那时候我真的对任何形式的曝光都很害羞。”他很认真地说。在《美国精神病人》之后，贝尔徘徊在“出名”的阴影中——在《杀戮战警》、《战地情人》这样的影片中演演配角，在《月桂谷》（Laurel Canyon）中也没全力以赴（这个角色和《地下铁》中他曾扮演过的角色几乎一样）。

     即使在那些他挑大梁演主角的影片中，比如关于屠龙高手的史诗影片《火焰末日》(Reign Of Fire)、仅次于《黑客帝国》的精彩影片《撕裂的末日》(Equilibrium)中，他没什么突破的演出也让他差点自毁前程。“当时一个诱人的想法就是：希望有一部电影赶快出现，能迫使我、让我找到其他事情去做。”贝尔在都柏林为《火焰末日》做宣传的时候对TF这样说。但是，如果《火焰末日》和《撕裂的末日》（史诗片和科幻片）都不卖座的话，下一个摆在贝尔面前的选择就到了动作片。恰在此时，克里斯托弗·诺兰也为自己重启华纳兄弟的经典“蝙蝠侠”系列而跃跃欲试。这部电影就是2005年的《蝙蝠侠:侠影之谜》(Batman Begins)。

     这下，即使要在聚光灯下被烤焦，也阻止不了贝尔回归第二部《黑暗骑士》。“我不想因为害怕而放弃这次机会。”他说。“我真的很想讲好这个（蝙蝠侠的）故事，因为我相信这是史上最精彩的蝙蝠侠电影。”想想蝙蝠侠那双重的性格特质——作为花花公子和慈善家的布鲁斯·韦恩与作为义警、甚至被当成神经病的蝙蝠侠，你就知道是什么吸引了贝尔了，毕竟他在《杀戮战警》和《美国精神病人》中淋漓尽致地表现出其中的特质。

     贝尔却反对这种比较：“其实我一般不会考虑我所饰演过的角色之间的联系。每当我扮演一个角色的时候，我会忘掉所有其他演过的角色。我觉得对饰演的角色抱有一种淳朴的、仿佛第一次出演电影一般的心态挺好的。”这倒是真话，因为贝尔有一种将自己过去的演出经历一扫而光的特殊能力。从这部《蝙蝠侠：侠影之谜》开始，贝尔相继出演了泰伦斯·马利克有关殖民背景的影片《新世界》(The New World)，从《非常时期》(Harsh Times)中精神错乱的骑警，到《拯救黎明》中的英雄飞行员，再到他与诺兰二度携手的《致命魔术》(Prestige)当中那个冷酷的魔术师。这个角色让贝尔想起自己的祖父，老人家曾经也是个魔术师。

     但是事情并非一帆风顺。正当2008年《黑暗骑士》突破一个亿的迅猛增长时，贝尔在《终结者2018》片场发飙的录音在网络上被大肆曝光，而那一天正是他的生日。尽管很难堪，但事后证明，贝尔在那次表演中也吃尽了苦头。但是回报也以意想不到的方式到来：在大卫·O·罗素的影片《斗士》(Fighter)中，贝尔因饰演吸毒成瘾的前拳击手一角色而获得了奥斯卡最佳男配角的荣誉。“为了一个对你来说很有意义的角色而拿了一个奖，这种感觉真是太棒了。”笑容又回到了贝尔脸上。

     如果说是这次“令人满意的经历”引领贝尔重新回到好莱坞的视线中，贝尔马不停蹄地接戏更让他的事业蒸蒸日上。在迈克尔·曼的《全民公敌》(Public Enemies)中演过温文尔雅的FBI探员后，去年贝尔又在张艺谋导演的以二战为背景的史诗电影《金陵十三钗》(The Folwers Of War)中饰演了一个灰头土脸的流浪汉。仿佛一个轮回，《太阳帝国》后的25年里，贝尔证明了自己可以在世界任何地方释放他的演技。“在一个陌生的国度，一个只有我一个人说着不同语言的地方表演，我不是不紧张，只是我适应得比较快。”他这么说。

     当然，2012更是值得纪念的一年。这一年，贝尔和诺兰携手的“蝙蝠侠”三部曲在《黑暗骑士崛起》中拉下帷幕。“是时候说再见了。”贝尔说。“你不会希望事情变得又臭又长。对于一个三部曲的作品来说，一旦当你自己对下一部都开始有期待的时候，就是该离开的时候了。你会感觉你做的还不够，但又不至于太过。”

     贝尔饰演的多面化人性化的蝙蝠侠宛如对饰演超级英雄的英国后辈们（如安德鲁·加菲尔德——新蜘蛛侠的扮演者，亨利·卡维尔——新超人的扮演者）下了一道战书，留他们在紧身衣里面继续奋斗的同时，贝尔已经继续上路了。二度与马利克合作的两部作品：《圣杯骑士》和马利克未命名作品。前者中，他将和娜塔莉·波特曼饰演一对小情侣，而后者则据说是一个有关音乐行业的故事。尽管对剧情细节守口如瓶，贝尔还是说了一堆马利克的好话：“泰瑞（泰伦斯的昵称）是个超棒的家伙，”他说，“一个大胆的电影导演。”

     最近传出贝尔即将和《疯狂的心》(Crazy Heart)导演斯科特·库珀合作新片《逃出熔炉》(Out Of The Furnace)的消息，看来贝尔丝毫不想停下来喘口气。“你想看到演员不断挑战自己，拿出新的东西。”他说。“很显然，有的时候人可能安于现状止步不前，但我所崇拜的那些人，他们都在不断努力进步。有时，这样可能事与愿违，但是一旦这招凑效，那将是值得铭记的一段时光，好像运气会总是与你同在。”对于这个专属于我们时代的黑暗骑士来说，任何对他的盖棺定论都还为时过早。

译后小记：我本人不是英语专业出身，也没混过字幕组，只是抱着对贝叔的一腔热爱，以及学了很多年英语还算够用的小聪明，心血来潮地翻译了这篇《完全电影》上的长篇专访。杂志是在迪拜机场买的，闲来无事翻了一路，读完本文觉得好详实好感动。喜欢贝叔没几年，他的电影不说全部看过也看了大半，但是翻译下来，4p左右的篇幅依旧是磕磕绊绊，到处查阅。但是又是一段很有趣很充实的过程。让我们记住克里斯蒂安·贝尔，生在我们时代的，一个很伟大的演员。

     最近在读关于亨利·卡蒂埃-布列松的东西，觉得有点被超现实主义感染。

     《惊天巨啸》第一组镜头，立马把我拽回去年去过的马尔代夫：也是12月，热带度假村，岛屿，海岸线，海景房，游泳池，阳伞，海滩酒吧......都那么相似，瞬间就身临其境感同身受——甚至连镜头摇过去的那个角度都和我站在游泳池岸边看远处的角度那么一样。有那么一个下午，妈在房间里午睡，爹在和朋友打牌，我一个人买了一叠明信片，坐在酒吧不远处的椰子树下，准备寄给朋友。天气闷热，喝多少倍椰冰都不管用，我记得当时我就看着远方的海平线，默默地想如果这时候遇上海啸了可怎么办。

     那天下午看了伊万·麦克格雷格年轻时候和蒂尔达·斯文顿一起演的《少年亚当》。那时候伊万多年轻，强壮的身体，旺盛的欲望，操着那口怎么听都别扭的苏格兰口音，在那条脏脏的河上，消极地逃避着，逃避着责任，逃避着现实。而《惊天巨啸》公映的时候，他已经在圣塞巴斯蒂安拿了终身成就奖，在影片中，他饰演一个在海啸灾后不放弃地寻找走失的妻儿的丈夫。前前后后，十年，我喜欢他也快十年。

     就是这种感觉，说不上有什么冥冥中了不得的联系，但总觉得很多东西都是神奇的巧合。也许电影看多了就喜欢把生活和梦搅合在一起，互相印证吧。

     这是伊万和诺米·瓦茨继《生死停留》后第二次联手。今年两人还有一部《戴安娜》。《惊天巨啸》是一部灾难亲情片，这类片子，拍得过了会被说煽情，拍得不够会沦为平庸。但令我惊喜得是，这两位主演，连同饰演两人儿子的三个小男孩（尤其是大儿子卢卡斯）表演得真是精彩，为影片平添很多耐看的地方。

     先说说亲爱的伊万。褪去年轻的光芒和张扬，伊万的表演可谓朴实无华。形象上也没做过多的修饰——就是一个带着老婆儿子来印尼度假的中产阶级家庭男主人。演尽了风骚男，英伦才子，大众情人......近两年伊万渐渐走向黄金配角，这次再挑大梁，却只是返璞归真般地饰演了一个坚强的父亲，有责任感的丈夫。伊万自己也有两个女儿，且婚姻美满长久，托尼这个角色似乎就是他的本色。

     糯米演了够多的尖叫女王，而影片中的女主人公玛利亚受尽磨难，险些丧命，却一直散发着母爱与博爱的气场，很动人。

     还有饰演大儿子卢卡斯的汤姆·霍兰德，第一次触电（之前为《借东西的小人阿丽埃蒂》配过音，日后必然星光大盛），把一个男孩的成长刻画得很好，从任性，只顾自身，佯装坚强，到后来学会担当，体会到帮助别人的快乐，收获成长。

     导演是个西班牙人，胡安·安东尼奥·巴亚纳，思维和好莱坞的灾难片不太一样。影片的主题重点不在“灾难”的恐怖，场面的惨烈，而在一个家庭在灾后走向重聚的过程（从这点上，倒是和《唐山大地震》差不多一个思路，不过《唐》是从一个长的时间轴来看待一个家庭的重逢，而本片是聚焦在灾后的48小时之内），在这个过程中，他想强调人在突发性大灾难面前的恐惧，渺小，胆怯与无助。这种心理不仅属于孩子，更属于每一个成年人。那一段，丈夫在两个儿子与失踪的妻子和另一个儿子之间做出艰难的抉择：他选择让两个儿子先去避难，自己留下来继续寻找失踪的妻儿。夜幕四合，孤身一人的他在救助站，一群人中，一个好心人借给他手机，他拨通了大洋彼岸的母亲家电话。听筒这边，他说着说着泣不成声。一个男人掏心掏肺，无可抑制地放声痛哭，是一种怎样的无助与恐惧，对前途充满未知，对过去的灾难充满遗留的惊恐、痛楚与不可思议。这是很有人文关怀的一幕。

     而接近尾声处，医院的那一场，所有的线索都慢慢汇集在一起，环镜头摇来摇去，焦点虚虚实实，三条线索就这样慢慢交集，情绪慢慢酝酿，达到顶点。终于，终于，所有不可能，变成可能。上帝保佑。

     最后一幕，这个家庭坐上飞机，飞离这个伤心地，飞向安全的地方。劫后余生的一家人，各自陷入沉思，思绪万千。玛利亚望着窗外，眼泪慢慢滑落。她觉得幸运，虽然九死一生，不过她还活着，她的家人还活着，他们还在一起，这是多么大的恩赐。她也后怕，那巨大的海浪迎面拍过来的画面是她一生不想再回忆起的情景。她感激，感激所有在一路上帮助过她、救治过她的人，本地人，外地人，亲人，不认识的人。她欣慰，欣慰她决意帮助过的小男孩也找到了父亲，脱离了危险。她心情是那么复杂，窗外这个曾经风景宜人的美丽岛屿，满目疮痍，满眼废墟，虽然她就要离开了，不过她还是对这场突如其来的灾难表示深深的恐惧，深深的心悸，并悲悯还不曾走出困难的人们。

     前两天，这部片子被西班牙戈雅奖提了14个名，算是对本片表现了极大的认同。我个人觉得，这个片子不在宏大与夸张，就是很细致地展现一些颇有人情味的东西，男人的泪，女人的痛，很细腻，很好看。而至于是否“煽情”，“情”本就在那儿，导演只是用一些调度手法将其更具视觉化地表现出来而已，个人觉得本片拿捏得挺好。当那悠扬婉转的音乐响起，作为观者的我，会因为他们的聚散分合而流泪，并因这泪水而感到幸福。

         

请允许我从邦德和Q第一次见面的那幅画说起。

《被拖去解体的战舰无畏号》(The Fighting Temeraire)。作者透纳（J.M.W. Turner）。英国艺术史乃至西方美术史上无论如何都绕不开的一位画家。

之所以对这个细节印象如此深刻，是因为笔者在英国国家美术馆乱逛的时候，也几乎坐在和邦德同样的位置观看了这幅画好久。

撇去“印象派”“后印象派”“现代主义”这些听起来就让人头大的专业术语不谈，仅从视觉感受上来讲，这幅画很漂亮。笔调代替光影，和谐而迷幻地交织在一起。夕阳西下，暮色四合，水天相接，海面如镜。仿佛能嗅到傍晚时分海风咸湿的味道。画中的船是从1805年西班牙海战凯旋归来的“无畏号”战舰，曾经在特拉法甲海上协助纳尔逊将军叱咤风云，1838年退役后，被拖曳至海斯解体。作画之时，透纳65岁，笔调已然娴熟精湛，细腻的色调却隐隐透露出一种海明威般的刚劲与坚韧。在万丈霞光中驶向生命尽头的“无畏号”战舰宛如大英帝国海军的一个缩影，这只助英国成为世界霸主的舰队终究伴随着大航海时代的消逝而走向末路。

宛若面对电子科技时代的老派间谍。

“你看到什么？”Q转过头来看着他，问道。

“一艘破船。”邦德目不转睛，语气平静。

英式幽默的傲娇劲儿又上来了。我一厢情愿地相信邦德心底其实对这艘“破船”留有一丝惺惺相惜之情。

画中，这艘古战舰面朝东方，背离太阳西下的地方，即使缓缓沉入海底，也还是高昂着头颅。船体和海平面一线，船身的剩余部分被夕阳镀上金辉。倒是在一旁的新生代蒸汽船，默默地吐着烟圈，显得矮小、平凡而黯淡。

“我是Q，你的新任军需官。”

“你一定是在开玩笑。你连奶毛都还没褪干净。”

我说什么来着。老派的英雄带着独属于自己的骄傲，在这一点上，甚至有点偏执。无论斗转星移世事更迭，他们坚守着老派的作风，坚信“Old fashion is the best.（老派才是王道）”。

Q递过来一张去上海的机票。

跟这艘古战舰驶向的方向一致，邦德第一次踏上了中国大陆的土地，“东方明珠”上海。

虽然本片在上海取景不多，但却着实是第一部在中国大陆取景的007电影，意义已然非凡。

首次执导007电影的萨姆·门德斯是个文艺气息颇重的导演。在上海一段的戏码中，门德斯带着御用的摄影师罗杰·迪金斯奉上一段惊艳的光影之舞：在数十层的高楼之上，透明的落地窗，窗外是斑斓的上海夜色与漂浮在空中的光纤霓虹。邦德矫健的身影被逆光切割出凌厉的棱角，他在暗处远程狙击，宛如一只黑豹，与夜色融为一体，危险而迷人。幽蓝的光纤霓虹营造出一种神秘又空灵的氛围，为异色的东方风情做了最好的注脚。

“老派才是王道。”没错，这是本部007系列电影鲜明甚至唯一的主题。转眼间，距离第一部邦德电影的诞生，已然五十载。足够致敬了。

007是伊恩·弗莱明创造出的典型英式硬汉间谍形象，是冷战时期不可复制的产物。本部中，听证会上喋喋不休的女性议员，也许就是对冷战时期英国首相“铁娘子”撒切尔夫人的影射。

从《皇家赌场》开始，M女士的颠覆设定一直被“保守”的007迷们诟病。本部的结局处，朱迪·丹奇完成了对M女士的精彩演绎，悄然谢幕，拉斐尔·费因斯饰演的“M”粉墨登场。消失了多集的、永远的“邦女郎”玛尼潘妮也强势回归，成为邦德身边最重要也是最坚定的支持力量。一切都回到了最初的轨道。

最后一战的地点是邦德的苏格兰老家“天幕庄园”。陪伴英雄作战的，是一把刻着父亲名字缩写的古董步枪和那个教会他用枪的老园丁。五十年后，一切都走向了原点。

更别提阿斯顿马丁为邦德量身定做的那台车牌号为BMT 216A的1963款DB5。这量邦德最出名的座驾首次亮相于《金手指》，由Q博士添加了诸多高科技的设备：防弹车身，机枪，旋转车牌，弹射座椅。这一切让由本·维肖饰演的Q的回归更加顺理成章。

怪不得在伦敦首映时，全场观众起立致敬，掌声雷动。英国人都挺怀旧的，从邦德身上，他们看到了大英帝国昔日的荣光。

反派希尔瓦由西班牙男演员贾维尔·巴登饰演（他另一个让人艳羡的身份是：佩内洛普·科鲁兹的老公），一头金发，阴柔而疯狂的变态性格入木三分。他和邦德是一张牌的两面，宛如蝙蝠侠和小丑。希尔瓦曾为军情六处的老特工，因为M女士在一次任务中放弃了他而展开疯狂的报复。在影片引子处也被M下令射杀的邦德完全有机会和希尔瓦走上同样的路，但这个老派英雄身上最令人折服的一点是对国家毫无条件的“忠诚”。

第六代“邦德”丹尼尔·克雷格，不去模仿前辈们的经典，他让“邦德”变成了自己。硬朗的格斗风格，妥帖的西服领结，英伦绅士固有的严谨与幽默，在他主演的三部007电影中，邦德又增添了几分铁血中的柔情与深情。走下神坛的邦德，是最彻底的回归。

最后一场戏，火光中的邦德，濒死的M女士躺在他的怀中，他的侧影混合着刚毅与悲情，那种暖的、明艳的、带着圣洁感的色调，几乎与透纳画作中的色调如出一辙。

配乐是与门德斯合作了四次的配乐师托马斯·纽曼。当经典的邦德旋律响起，低沉的大号与60年代惯用的节奏鼓点，真的觉得由衷得激动。当下还有哪部其他的电影重复着片头起字幕的老传统？邦德才不管。坚持传统是他的一贯作风。老派才是王道。

即使这是最后一部007电影，我已觉得无憾。不过谁都知道，邦德的传奇是不老的，也许再过五十年后，我们依旧能看到这位老派的英伦间谍还在大荧幕上继续着他的传奇。

最后说一个笔者自己的轶事：当一个月前我在迪拜的大沙漠上，坐着丰田巡洋舰越野车满沙丘上上下下地狂奔的时候，音箱里响起阿黛尔的这首《Skyfall》。苍凉的大漠，如血的残阳，漫天的黄沙，在那个遥远的异国他乡，我恍惚觉得自己走入了邦德的世界。天地之间遗世独立，享受着危险与孤独。

     最近沉迷于美剧和同志短片，搞得放假一回家连长片都有点懒得看了（真不好TAT）。。。

     没有任何初衷和目的，随手推荐几个最近看的觉得还挺有趣的东东，没事闲得在家的各位看官也可以随便看看解闷儿~

短片：

枕边人Bedfellows(2010)

     少年总是美的，电影给我们这般印象。

     “少年”是个很暧昧的称呼。不似“儿童”、“青少年”、“成年”这种有明确社会学生理学界定的年龄范围，“少年”是个很诗意的称谓。在中国古典的意象里，多和“仗剑打马”、“风流多情”、“羽扇纶巾”这等美好的词汇相连。在我的认知中，大概13岁到20岁皆可称为“少年”。“仙剑奇侠传”系列游戏的男主人公从来就没有超过20岁的，许是古代二十即为弱冠成年，再不可肆意妄为，要一板一眼地考虑成家立业的事情，生命迅速成熟，再无少年那灵动的韵味。

     西方的文化里也多见美少年，尤其是古代的希腊罗马。米开朗基罗的《大卫》雕出了古希腊少年那种永恒的美，力量与柔性并存，吸引的对象无论男女。更不必说纳西索斯、厄洛斯等等那些在神话中美丽不可方物的少年。

     对少年之美的倾慕与爱恋仿佛是不受文化差异拘束的。

     对于少年而言，本来就处于人生最好的韶华年代，再平凡的生命都是美的。走出了童稚，少年对人生的诸多命题开始有了困惑与思索，困惑赋予少年忧郁，思索带给少年知性。不达成年，少年对世界充满好奇与胆怯。纯真的躯体内，欲望开始萌发。少年总是无意流露出脆弱与无助，惹起无数成年男子的怜爱，或者成年女性的母爱。有时候我会暗自惊叹少年的妖娆，那妖娆不是故意卖弄出来的，是一种天然的妖娆，让人念念不忘。

     但凡看过《魂断威尼斯》的观者，没人能忘掉那宛如天人的少年塔奇奥。雪肤金发，少年并不知道，自己的一举手一投足对于年迈的作曲家阿森巴赫来说都是致命的吸引。在海滩上的嬉戏，在钢琴旁的随手弹奏，在希腊圆柱旁的回身惊鸿一瞥，少年美得并不自知。为了这份美丽，阿森巴赫甘愿身染瘟疫，客死异乡。金色的海滩，金色的夕阳，少年化身象征所有力量与美的太阳神阿波罗。银幕前面的观众也看的痴了：少年的美不能单单以“性吸引力”来界定，阿森巴赫对少年的痴迷乐而不淫，堪称史上最惊心动魄的暗恋。

     或者大岛渚的《御法度》。松田龙平那时候真年轻啊，下巴还是肉肉的，留着没褪尽的婴儿肥。凤目狭长，带着清冽的味道。与塔齐奥不一样，加纳是意识到自己的美的，美成为了别人利用他的筹码，成了他利用别人的武器。加纳如血樱般妖娆，仿佛整个新撰组的男人都甘愿为了一亲芳泽独享这份美丽而反目成仇，天下大乱。但不知道为什么，这种少年之美虽然危险，却总是带着几分无辜与无措，让人恨不得，怨不得。

     《吐司》中的弗雷迪·海默，《皮囊》中的尼古拉斯·霍尔特，《壁花少年》中的伊兹拉·米勒都是美的。安静也好，活泼也罢——或者换个好听的说法，静若处子，动若脱兔，少年的美是独特的。海默大多时候是讷讷的，羞涩的，叛逆不起来那种，带着英伦风情的沉稳和清新。霍尔特则有种更早熟的感觉（可能跟他小时候演《单亲插班生》的印象有关），闷骚得很。而伊兹拉·米勒，《凯文怎么了》之后就特别关注他，有点小田切让当年的劲儿，戏疯子。他的美带着一点攻击性，很张扬。本来面容就有种异域的美感，再加上特立独行的风格，前途必是不可估量。总是诚惶诚恐地怕他们长残，但有时想想，也罢，反正他们已经把最好的年华留在了大银幕上，怕什么。

     写到这里突然发现有趣的一点，少年之恋大多与同性有关。以上举的诸多例子好像没有一个逃脱“同性”这个标签，还能举出更多，《历史系男生》、《死亡诗社》、《不良教育》，甚至《故园风雨后》和《墨利斯的情人》这种古典范儿的影片也都影射同性之恋。有趣。也许还是和古希腊的习俗有关：男子未成年之前，总是要找一个成年的男性长者带领，学习社交礼仪，文化知识，两人形影不离日久也就产生一种互相爱恋的情愫——这在当时希腊是很常见的，被允许的，甚至是可传为一段佳话的。但当少年们过了18岁，则要慢慢了却这段情感，开始正常的政治与婚姻生活。正是因为这段同性情谊很短暂，所以经常也被艺术创作者渲染得异常美好，同时也带着无能为力的哀伤。

     总之我是很爱电影中的美少年的，他们的生命总是如夏花般绚烂，又如秋叶般静美。对他们总是带着一种几乎没有杂念邪念的爱慕。

     微博上一篇关于48帧率摄制电影《霍比特人：意外之旅》的翻译文章读下来真是醍醐灌顶。（链接在此： http://photo.weibo.com/1992769421/wbphotos/large/photo_id/3548097852432383?refer=weibofeedv5 ）彼得·杰克逊和詹姆斯·卡梅隆等一干好莱坞大将都是忠诚执着的技术党成员，他们的作品总是让人们看到电影发展的更多可能和更大潜力。48帧率下的《霍比特人：意外之旅》简直真实到了一种不真实的地步：3D+IMAX，任何细节都清晰可见，任何色彩都瑰丽无比，习惯了浅焦大光圈营造的电影美感的我们，有时还真不能一下子适应这种事无巨细、信息量十足的高清画面。但不得不承认，提高画面质量在某种程度上让作品更加饱满，更加丰富，更具备二次乃至多次观看的吸引力。在这一点上，《霍比特人》推动电影艺术又前进了一步。我向来是推崇艺术与技术并举的电影作品：仿佛那样让电影更靠近它的本质。

     好莱坞电影有三个基本元素：营造故事的章法、炫目的视觉奇观以及普世价值的道德思辨（《盗梦好莱坞》，郝建著）。以这个评价标准来分析，《霍比特人》无疑是标准的好莱坞产品：故事取材自经典名著，史诗的宏大叙事，兼备复国、冒险与战争等元素；高科技打造的中土世界视觉奇观；还有普世到不能再普世的核心思想，成长、考验、团结、牺牲以及英雄主义。

     托尔金的《霍比特人》小说原著是我唯一看过的一本“指环王”系列原著。相比于之后的三部曲，这本相对比较薄的前传是一个更精巧更线性更集中的故事，以比尔博·巴金斯的冒险为单一线索，而非《指环王》三部曲的多线叙事。前传和正传从内容到主题上都是有相互映衬相互呼应的：比如都是讲述“复国”的故事，比如主人公（巴金斯和弗罗多两叔侄）都面对抵抗魔戒的诱惑与黑暗侵袭，比如精灵族群在其中都起到一定暧昧又关键的作用，比如两个顶级巫师思想的分歧与决裂等等。而到了改编影片的处理中，三部曲显然更复杂更沉重，前传（仅就这第一部来看）更明快更诙谐。两个王者阿拉贡和索林，前者的沉稳成熟对比后者的高傲锐利，前者更似一个神，本该被仰望，而后者更富于矮人民族的小缺点，更鲜活亲切。弗罗多和巴金斯都有点被迫走上这条路的性质，但弗罗多少了一点叔叔的幽默，多了一份悲悯，因此也让影片的基调不太一样。色调上来说，前传也更加艳丽多彩（跟技术进步有很大关系），所有的大全景都是赏心悦目，推拉和俯拍镜头比三部曲更加流畅和纯熟。

    平心而论我更是偏爱前传，那种成长的历练与改变让人更有感同身受之感。但也许是因为这种简化的主题与叙事，让北美评论界纷纷给出“精彩但不惊喜”的论调。翻翻豆瓣上的评论也不乏抱怨主题太浅薄逻辑太简单的微词。《霍比特人》离娱乐更近，离哲理稍远（但不知在接下来的两部中是否能扭转）。

     马丁·弗瑞曼的表演其实和《神探夏洛克》当中相差无几：潮爷顶适合扮演这种口是心非又心地善良，貌似渴望平静生活实际内心汹涌澎湃，表面上很绅士骨子里很冲动的角色，气不打一处来的撇嘴和权衡不定的皱眉都和华生如出一辙。生气又无奈的时候最可爱最搞笑。雨果·维文和凯特·布兰切特都在化妆术的神奇功用下展现出比三部曲时更年轻更美丽的光芒（花心）。只有干豆腐爷爷看起来更老态龙钟了些呵，不过老爷子的气场还是无人能敌。

     我承认中间有一段比较平庸拖沓，但是开头结尾着实精彩。飞盘子那段极具观赏性和娱乐性。矮人低吟那段和我当年读小说时有一样的震撼力，触动人心。结尾时索林的个人英雄主义节奏极好，有让人心潮澎湃之感（我又被好莱坞主旋律收买了TAT）。

     总之这部前传还是符合我的预期的，并且预感接下来两部应该会更充盈更精彩。没办法我就是一个好莱坞的拥趸，力比多先行的时候，理智是懒得工作的。

     关于这场年度盛典的文其实早该写，只是拖拖拉拉才看完整部长长长长的颁奖典礼视频。不想再谈论获奖作品与获奖者——毕竟学院有自己认可的铁律也有可操纵的空间，已然盖棺定论。只想单纯说说这场昂贵的秀。

     每年的二月下旬，这场如期而至的颁奖礼之所以没有在电视收视率保卫战中沦为鸡肋，很重要的原因在于制片与制作方深谙电视传播的规则——当然了，世界上还有哪个地方比好莱坞更懂如何吸引眼球如何制造爆点如何娱乐至死。多少年来，主持人都是衡量这届奥斯卡好不好看的重要因素之一。“贱熊”赛思·麦克法兰的主持风格成功引起了争论（批评也比没回应强）。拿“女性”、“政治”、“丑闻”等敏感话题开涮，虽然没有一个包袱能让人捧腹不已，不过好歹把这三个多小时填充得不太无聊。《好莱坞报道者》（The Hollywood Reporter）资深记者Scott Feinberg评价麦克法兰的表现“还成（OK）”，最起码他唱了，跳了，“观众宁愿看一个被舆论抛到风口浪尖上的颁奖礼，也不愿看一个中规中矩但政治正确的颁奖礼。”尽管麦克法兰采取的很多桥段都难免“三俗”的口味（那首黑遍好莱坞女星的We Saw Your Boobs,结尾曲“献给所有的失败者”啥的），但事实证明好莱坞又一次成功了：尼克尔森调查公司公布的收视率统计，今年共有4030万人观看了ABC直播，比去年高出约两个百分点，成为2010年以来的新高。同时，18岁到34岁的观众也达到六年来的最高，作为广告商最重视的观众群体——19至49岁的观众收视率比去年上涨11%（新华网）。麦克法兰在留住年长观众的同时，吸引了更多年轻的观众——自83届启用安妮公主和弗兰兰主持开始，颁奖礼制片方难掩想拉拢年轻观众群体的野心，今年麦克法兰用收视率证明，奥斯卡没雇错他。并且，Feinberg预测，麦克法兰极有可能再次被召回主持下一届奥斯卡。

     同样是Scott Feinberg在THR上一篇题为《奥斯卡颁奖礼上到底发生了什么》的评论文章中，有几处有趣的业内人士分析，我觉得有点意思，翻译出来与大家分享：

1、今年的奥斯卡像极了2012年总统大选中共和党的初选，《逃离德黑兰》就是罗姆尼，一开始就在前台遥遥领先。观众们努力地寻找一个可以与之较量的对手——Rick Santorum, Newt Gingrich, Herman Cain或者Michele Bachmann——他们就如同陆续呈现在大银幕上的《乌云背后的幸福线》（亮相于多伦多电影节），《少年派》和《林肯》（亮相于纽约电影节），《悲惨世界》和《猎杀本拉登》（于去年感恩节档期上映）。（笔者按：本人对政治不甚了解，不能完全理解这个比喻的各种隐喻，如有朋友对美国政坛有所研究，敢请分析来听听，多谢）

2、李安追随斯皮尔伯格加入了导演精英俱乐部，其成员都拥有两尊以上的小金人。在我看来，《林肯》是老斯近年来最好的作品，但是结构和主题上却又逊色与他以往的佳作。相反的是，《少年派》几乎没有一个地方和李安过去的作品有相似之处。......需要指出的一点，最初《少年派》十月份在纽约电影节上首映时我其实不看好它——但后来李安又在剪辑室跑进跑出许多次，《少年派》才呈现出现在观众看到的模样——这和我第一次看到它时实在变化太多了。

3、詹妮弗·劳伦斯赢了，成为史上第二年轻的最佳女演员。她让我想起年轻时的黛安·基顿（黛安在35年前凭《安妮·霍尔》赢得了奥斯卡最佳女演员）。变成黛安·基顿没啥不好的，谁也说不准杰西卡·查斯坦没准是下一个梅丽尔·斯特里普呢。.......恭喜声还必须献给劳伦斯的表演老师Liz Mahoney和Bryna Rifkin。算上这一个，Rifkin在过去的六年中已经培训出了四位奥斯卡得主：玛丽昂·歌迪亚（《玫瑰人生》），娜塔莉·波特曼（《黑天鹅》），让·杜贾丹（《艺术家》）。

4、克里斯托弗·瓦尔茨在四年内赢了两尊奥斯卡。奥斯卡影史上只有11个男/女演员有过这样的殊荣。

注：分别为（资料来自豆瓣电影）：瓦尔特·布伦南（《夺妻记》1937男配，《香姝宝岛》1939男配，《西部人》1941男配）、贝蒂·戴维斯（《红山泪痕》1938女主，《欲望号街车》1952女配），奥列维亚·哈维兰德（《风流种子》1947女主，《女继承人》1949女主）、朱迪·福斯特（《暴劫梨花》1988女主、《沉默的羔羊1992女主》），汤姆·汉克斯（《费城故事》1994男主，《阿甘正传》1995男主）、凯瑟琳·赫本（《冬狮》1969女主，《金色池塘》1982女主）、格兰达·杰克逊（《恋爱中的女人》1969女主——看来1969年是双黄最佳女主，《金屋梦痕》1974女主，）路易斯·莱娜（《歌舞大王齐格飞》1937女主，《大地》1938女主）、杰森·罗巴兹（《惊天大阴谋》1977男配，《茱莉亚》1978男配）、梅丽尔·斯特里普（《克莱默夫妇》1980女配，《苏菲的选择》1983女主，《铁娘子》2012女主）、斯宾塞·屈赛（《怒海余生》1938男主，《孤儿乐园》1939男主）

5、丹尼尔·戴·刘易斯赢了第三尊奥斯卡。奇怪的是，他是第一个在斯皮尔伯格电影中拿到奥斯卡奖的演员。XXD

6.历史上发生白宫与奥斯卡直接实时连线的情景只有另外唯一一次——1941年，富兰克林·罗斯福总统通过电台发表了一篇六分钟的演说。

7、《悲惨世界》剧组的合唱赢得了相当的好评——甚至劳素·克劳都得到了全体起立的致敬。（这槽吐的呵呵）

8、阿黛尔的表现倒是很让人失望。不知为什么她看起来没怎么放开声音唱，她也没赢得全场的起立致敬。

    不管咋说，奥斯卡颁奖礼的风风雨雨都走过这么多年了，好像每年只有这么一天是完完全全属于电影的，连从来对电影不闻不问的许多老百姓都好奇地看一看到底是哪部电影赢了奖，更别提中国人独特而浓烈的奥斯卡情结了。不论如何，这是一场成功的秀。套用李安导演的那句话：“感谢电影之神！”哪怕这场秀有多纸醉金迷有多勾心斗角有多哗众取宠，作为观者的我永远能从那领奖者颤抖的语调和激动的泪水中读出那种对这个行业深深的热爱与崇敬。感谢电影。

     初中时候正经看了一堆美式校园青春喜剧。当时还多喜欢这个叫琳赛·罗翰的姑娘。

     从《天生一对》里，当时只有11岁却能一人分饰两角，演技不输成年人，满脸肉嘟嘟的小可爱，到《贱女孩》《高校天后》《辣妈辣妹》《疯狂金车》等一干校园喜剧中带着摇滚范儿的酷妞儿，再到后来，她开始饰演越来越多坏女孩，挑片的品味也越来越差。更重要的是，混乱的私生活开始压过事业的风头，花边新闻比电影剧情劲爆的多。记得当时，她和希拉里·达芙经常被拿来对比，我和一特好的基友，（在那个根本还不知基友为何物的年代）两人经常在一起谈论她俩，我倒是喜欢达芙那种憨纯大美妞的感觉，干净，而基友喜欢罗翰，叛逆的，酷酷的，古灵精怪的。而现在，这两个姑娘都在哪儿啊。。。

     说物欲横流的好莱坞让这个姑娘堕落，我倒是又要陷入老生常谈了。《倒霉爱神》之后也不怎么看她的片子了，也没兴趣再关注她了。但最近翻出一票初高中时候特喜欢的校园轻喜剧片子，看起来倒是还津津有味，不费大脑，也乐得轻松，同时发现了很多惊喜之处。

    比如，缇娜·菲在《贱女孩》里面饰演罗翰的数学老师。

     比如这些姑娘曾经饰演过罗翰的死对头（一般都是霸道强势又bitchy的校花）

     甜妞儿蕾切尔·麦克亚当斯就演过这么一次坏姑娘，就杠上罗翰了。

     梅根·福克斯那时候还不是“狐狸精”（误），还不是《变形金刚》中的“腰后”，还有点婴儿肥XD

     再比如这些姑娘曾经饰演过罗翰的好姐妹。

     艾莉森·皮尔，那时候她还不是《午夜巴黎》中的泽尔达·菲茨杰拉德（汤姆·希德尔斯顿饰演的菲茨杰拉德他老婆，相信看过应该没人会忘记她独特的脸庞）那时候的她就有烫方便面头的潜质，但平庸得真的只能饰演一个在Drama Queen身后的小跟班儿。（《午夜巴黎》倒是让她有了和罗翰的老对头蕾切尔·麦克亚当斯同台的机会，贵圈太乱XD）

     中间那个姑娘，莉兹·卡潘，《真爱如血》中的艾米。

     再再比如，这些小伙子饰演过罗翰的男盆友。

     克里斯·派恩在《倒霉爱神》中饰演罗翰的男朋友。当时他还不是柯克船长，还没和斯波克(扎克瑞·昆图)在一起搅基XXD那时候多嫩啊。啊对了，他还在《公主日记2》中和演过安妮公主的男朋友呵呵。

     乔纳森·本内特，其实他真的不红，参演过《儿女一箩筐》《纪念日》等等，要么小片子，要么小角色，不过还挺帅就拿出来说说。第一眼有《小屁孩日记》中小屁孩他哥的即视感。。。

     还有演过她爹妈的那些老戏骨，我都惊了。

     《天生一对》中饰演她妈妈的娜塔莎·理查德森，著名女制片人，连姆·尼森的亡妻，几年前滑雪时意外身亡，从此尼森一直陷在丧妻的忧郁中。饰演她爹的，丹尼斯·奎德，在《特种部队》、《基督再临》等奇怪的片子里都有露脸，我最近看他脸熟的一部是《妙笔生花》（里面还有新晋准影帝布莱德利·库珀XD）

    《辣妈辣妹》中的酷妈杰米·李·柯蒂斯，喜欢恐怖片的同学应该不陌生这张脸。糯米·瓦茨之前的尖叫女皇。

    一直以来我都觉得阿曼达·赛弗雷德特别胸大无脑，现在想来就是这时候植入的印象。。。平心而论小红帽还是不错的，在《悲惨世界》中都飙到High C了~（后来她和梅根·福克斯一起演了《詹妮弗的肉体》，真是烂烂烂烂到爆。。。也就只能凑合着看俩大美妞了。。。）

     好吧，其实我想说，当年那些在迪士尼混的，在高校青春剧中上蹿下跳的青少年们，如今该而立的而立了，该挑大梁的挑大梁的，也逐渐成为好莱坞的新贵和中流砥柱了。真的不是每个人都能走阿尔·帕西诺或者DDL的路线一上来就是演技派，青少年演员转型真是难上加难，好像这辈子都摆脱不掉偶像、花瓶这些不够光彩的头衔（不然扎克·埃夫隆干嘛那么努力）。但是还是有人做出了表率，谁能想到当年那个傻傻憨憨的米娅公主能在尝试了各种好的烂的片型之后，百炼成钢，扮得了猫女，唱得了芳汀，也拿到了小金人？同样，那个当年灵气逼人，演技可圈可点，前途无量的小姑娘，也早已沦为别人的笑柄，淡出了这个名利场。扼腕之余，只能感叹这个名利场的变幻莫测与纸醉金迷。

     好莱坞不仅造梦，更是让人感叹戏如人生的地方。

（写在前面）终于下定决心来开这样一个栏目，写一写读过的电影书，争取每周一篇，敦促自己要好好读书。

     严格意义上，乔治·奥威尔的这本书并不能算作"电影书”，其中直接谈到电影的内容极少。不过文字与电影，文学理论与电影理论向来不分家，其中个别的关于文学评论的章节读来转接到电影方面依旧受益匪浅。

    《我为什么要写作》是英国作家乔治·奥威尔的一本散文与评论集。收录了奥威尔关于艺术、文学、政治、社会等方面的评论19篇，极具影响力，也能在其小说作品之外，提供一个最好的自我诠释的注脚。

     《一九四八》与《动物农场》文字背后，奥威尔呈现出一个坚决反对斯大林主义集权社会的斗士形象，清醒而带着点禁欲的倾向。奥威尔不否认文学作品的意识形态倾向（因为即使最中立客观的作者也不能摆脱意识形态社会对其根深蒂固的影响），但他反对以宣传为目的的意识形态作品。此观点放在电影中已然适用：观众可以透过影片故事看到作者的政治立场，但以宣传为出发点来进行艺术创作则有点本末倒置（毕竟我们并非生在战争年代的特殊时期）。宣传让新闻不复新闻，让艺术不复艺术。

     本书中的一篇题为《为小说辩护》的文章读来十分警醒。在那个时代，奥威尔已经发现小说的没落——一边是读小说的人越来越少，另一边是出版商和书评人极尽溢美之词包装小说。文学俨然已经成为消费商品，带着浓郁的广告性质。奥威尔本人作为一个小说作家，亦是一名书评人，在小说没落的同时，他也看到了书评人的尴尬境遇——用华而不实的语言来赞美一本只翻过几页的书。他们所撰文推荐的书中，有大半是“不好不坏”的书，根本让人无话可说。但为了养家糊口，这类毫无营养的语言还是被一遍又一遍地复制，出现在书腰上。

     看到这儿我就不由自主地想到我们时代的影评。诚然在这个消费至上的时代，影评的功用显然比书评更有市场，更多受众。影评不是学术论文，影评天然地带着一种引导消费的属性。影评人的出现也属于电影工业体系中不可缺少的一环：因为当时美国每周有太多新片上映，如果不加引导观众几乎眼花缭乱，不知如何下手。如罗杰·艾伯特这样的影评人是随着《纽约时报》这样的权威大报而共生的。人们阅读他的影评专栏，并根据个人的喜欢选择观影。随手翻一翻艾伯特那本有中文译本的影评集《在黑暗中醒来》，读者不会看到“精神分析”、“想象能指”、“后现代”等等“故弄玄虚”的专业词汇，这就是一本平易近人的影评集，目的是在影片上映同时为观众提供一些可供参考的背景信息，为观影提供有效的建议。而这个职业在中国是几乎不可能存在的。因为我们没有一个权威的大报，公众也没有定期阅读影评专栏的习惯。

     但是，“影评”本身并没有问题。我们需要影评，如果想要逐步完善我国的电影体系的话。

     那究竟怎样的评论才是有价值有意义的呢？奥威尔为书评提供这样一种方式：对于一些好的书，它们的“好”也许在不同的水平上（比如《麦克白》与《哈利·波特》），因此要经过一种严格设计的体系先把小说分类，这样让读者可以知道评论人以怎样一种态度对待这类小说（严肃文学抑或通俗小说）。至于评论家，他们必须是真正关注小说艺术的人（这种艺术并不限于高雅或者低俗，应该是富有弹性的）。而这些评论家需要一个阵地，一份报刊，一份不甚著名的报刊，因为这样就没有广告商会在上面打广告；而当出版商发现这些赞美于其宣传有益时，便会主动乐意将它们刊登在书封上，这样这些评论就有了传播的途径。因而即使这是一家非常没有名气的报刊，也会造成小说评论整体水平的提高。

     在我看来，这个体系是有其充分的合理性的，只是在这个消费主义高度发达的时代实施的难度越来越高，但并非毫无可能。这个体系的设计对于建立一个完善的电影评论体系大有可借鉴之处。如若真的有这样一个科学的评论体系出现，观众便可不比再读那些拿了红包的软文抑或充满情绪化言论的电影观后感或随笔。

     电影与小说有根本的不同。除去创作成本、媒介属性等显性的方面，最重要的一点：电影是一门资本高度集中的艺术工业。邵牧君老先生曾在他的《西方电影史论》里对“电影是第七艺术”这个提法大加批判。他认为电影的本质是一门消费艺术，是与工业文明下的消费社会紧密相连的。任何带有收藏家情怀的沙龙（小众）艺术理念拿到这里来都是行不通的。这是当下我们不能完全继承奥威尔关于评论体系架构的原因。

     历来知识分子都十分关注“评论”行业的发展。因为一个社会的“评论”水平某种程度上代表着社会思潮的活跃程度以及言论的自由程度。同时，在西方的价值体系中，能做评论之人必为相对精英的阶层。而在我个人看来，我国的影评行业还处于一种很混沌很迷茫的状态。随着电影工业体系的发展，这种状态应当逐渐好转。而作为普通观众的我们，亦可以在前人的书籍中找到一些启蒙的灵光。

     看过，回家马上翻出《西雅图夜未眠》(Sleepless In Seattle, 1993)重看一遍。被《北京遇上西雅图》中很多小巧的“致敬”之处勾起会心一笑。比如《西雅图夜未眠》中，汤姆·汉克斯在帝国大厦顶端找到儿子时，对他说：走，回家吧，也许我们还会养只狗。而《北京遇上西雅图》中，汤唯饰演的文佳佳幻想着和吴秀波饰演的Frank以及他的小女儿一起生活时，也说，一家三口人，加上一只狗，美国电影里不都是这么演的么。再比如阿拉斯加大闸蟹也在《西雅图夜未眠》中露了脸XD

     导演大大方方地向这部前作致敬。开头就让女主角汤唯点出了她来到这个城市的原因——因为这部浪漫到恨不得冒起粉红泡泡的爱情电影。影片中也时时闪回《西雅图夜未眠》中的场景。殊不知，这段“致敬”的历史远比这更长：《西雅图夜未眠》中，女主角Annie非常喜爱的一部电影是《金玉盟》(An Affair To Remember, 1957)，莱奥·麦卡来导演，老牌帅哥加里·格兰特主演，最终男女主角也有在帝国大厦顶端情定终身的一幕。更神奇的是，这部《金玉盟》则是导演莱奥·麦卡来翻拍自己二十年前一部作品《缘分的天空》(Love Affair, 1939)，其中也涉及到一段男女主人公将帝国大厦作为定情地点的桥段。因此这样追溯来，这部影片最初的浪漫发生在1939年，74年前。

     致敬归致敬，其实两部影片的剧情截然不同。

     《西雅图夜未眠》讲述一个未能走出丧妻阴影的单身父亲Sam（汤姆·汉克斯 饰）带着儿子Johan到阴雨连绵的西雅图生活。在圣诞夜的广播节目中，Johan私自为父亲“征婚”，这个大胆之举无意间吸引了远在东海岸纽约的女记者Annie（梅格·瑞恩 饰）。阴差阳错鬼使神差，他们终于在情人节这天在帝国大厦顶端相遇。 

     《北京遇上西雅图》讲述一个从北京来到西雅图待产的单身妈妈文佳佳（汤唯 饰），本来是个恨不得每天把钞票贴在身上的拜金女，在经历了情夫的失踪、经济的冻结，她慢慢重新找回自己，同时也和护理Frank（吴秀波 饰）产生了一对不掺杂物质的浪漫感情。

     也许两者的共同之处只是发生在同一个城市，同样借用了帝国大厦这个高海拔的浪漫之地吧。

     我喜欢影片那种平和的视角与心态。当整个世界都在大骂“小三”大骂女人物质的时候，导演把视线扯远，在大洋彼岸的另一个国度虚拟了这样一番复杂的人物关系。“小三”也是人，再物质的女人也自知冷暖的。同时，杂糅了中国孕妇到美国生孩子、夫妻分开为了让小孩去国外读书、女同志用捐精生小孩等时常被提起或者稍显边缘的社会议题。观众本不期望在一部喜剧作品中看到关于这些大课题的深刻思考，因此导演把它们处理成背景与旁线，让观众的视线还是可以集中在这个现实又稍微带点狗血的爱情故事身上。本片的配角表现都可圈可点，每个人都有自己的故事，都是一个个互相独立又相互连接的个体，充满了浓郁的人情味儿。

     影片中关于文化差异的处理也让人觉得比较舒服。影片不回避语言沟通的障碍，不回避西方社会对东方社会一些显现的不理解以及不认同（比如称Frank为“吃软饭的”）。同时也可以看到一个单身母亲在一个异域文化中逐渐成长的轨迹与转变。

     汤唯的表演开始让我觉得很不舒服。也许是太习惯了她的文艺范儿，还是无法把《晚秋》中那个在灰色的西雅图街头像游魂一般晃荡的女罪犯与这个泼辣率性的北京姑娘联系在一起。但是逐渐的，你还是可以看到文佳佳（或者说汤唯）的真性情。演得了喜剧的演员才是真的好演员。而吴秀波的幽默属于冷质的，木讷的，少言的，但有时一个狐疑的眼神就可以让你发笑。写到这里不由要由衷感叹一句：也许真的是西方文化比较适合喜剧表演，你看男女主演忙乎一大堆还不如婚纱店小哥出场的几分钟笑料十足。

     其实小时候不喜欢《西雅图夜未眠》，觉得故事有太多巧合太矫情太做作。也许《北京遇上西雅图》也跑不掉这样的诟病。但每当这个时候我都会劝自己，回归电影的本质吧，电影本来就是一个梦。一个在场所有人都可以共享的梦。一个让你在这120分钟里可以忘掉烦恼全身心沉浸在别人悲喜之中的梦。真的有情侣会在情人节那天在帝国大厦顶端重逢吗。我不知道。也许这只是一个幻想。没关系，这个幻想已经持续了74年，也许还会继续持续下去。只要有人愿意造梦。

     诺拉·埃夫隆（《西雅图夜未眠》的导演）与薛晓路，两位女导演，带着女性的柔性情怀，呈现出这样精致而小巧的作品。她们一定都是电影迷。《北京遇上西雅图》中那首曼妙的插曲《Angel》（Sarah McLaughlan演唱）同样来自另一部梅格·瑞恩主演的爱情影片《天使之城》。

     从西雅图到帝国大厦，从北京到西雅图，再远的距离在女人看来，只要心在一起，缘分还在，就从来都不是阻隔。电影让人相信爱与奇迹。

     看完电影出来，三月的北京突然扑扑朔朔地下起一场桃花雪。一个人撑着伞看着地上积水中漫天霓虹的倒影，觉得一切都很美好。

     最近一直在思考文学与电影改编的关系。乔·怀特的《安娜·卡列尼娜》很炫技很华美，但到底有多少人看过托翁的原著？音乐电影版的《悲惨世界》很文艺很震撼，但到底有多少人读过雨果的鸿篇巨著？是不是在一个充斥着影像的世界人们已经不愿读小说了呢。

     恰巧读到了李欧梵教授的这本讲稿集。李欧梵教授系港大教授，主修文学，留美，在文化研究方面颇有造诣。之前也出过个人影评集《我的观影自传》与《看电影》，都是语意平实又哲理多多的好书。这本书本是他在港中文讲座的讲稿，加以整理填充，结集出版。书从六个方面阐释“人文”理念：全球化时代的人文危机--人文素养的重构--小说--电影--音乐--建筑，试图唤醒当代人心底的人文诉求。

     其中的第四讲就是谈电影的，从文学与电影的交互——文学改编电影谈起。文学与电影的渊源不浅，80%以上的电影剧本都源自小说改编，可以说小说是电影最大的资源库（当下很多欧美作者在写小说时就已经开始盘算着怎么写才能更容易被改编成电影以赚取一部分版权费。）。李教授有一个观点：一流的小说很少能改编成一流的电影，反而是二流三流的小说很容易改变成一流的电影。这倒是有趣。究其原因，可能是因为一流的小说受众太广，每一个读者都早已在脑海中构建出属于自己的想象世界，每个人关注的痴迷的焦点都有所不同，而电影的剪裁只能体现一种可能，必然众口难调，贬多于褒了。而聪明的改编者大多只借用原小说的框架，最终讲述的还是自己的故事，自己的想法。例子很多，比如姜文的《让子弹飞》改编自马识途的《夜谭十记》，李安的《卧虎藏龙》改编自王度庐的同名小说。

     忠于原著该不该被看做一个评判改编电影的标准？如果算，那么“忠于原著”到底应该“忠于”到什么程度？难道要把每一个细节都最大程度地还原才算“忠于”？

     而即便是在情节上忠于原著，其思想内核也可能南辕北辙。比如1982年凌子风改编的《骆驼祥子》，作为一部电影，真是好看啊，把老北京的博物风志都表现出来了，而且张丰毅和斯琴高娃的表现都那么精彩。但看过小说便深深体会，那结局的处理却着实没有小说来得深刻：小说把祥子变成了另一个麻木的看客，而电影结尾却只让祥子一个人在寒风中迷惘，化为苦难众生中的一个。前者深深的悲悯与批判意味明显高于电影的艺术成就了。还有几年前看张艺谋改编严歌苓的《金陵十三钗》，贝尔饰演的教父是一个硬生生重造插入进去的人物（原著里的神父是个年迈的善良老头），很多地方就都有说不通之处。小说以战后“我”姨妈找寻窑姐赵玉墨为开始，来开一段历史距离，反而平添几分悲凉与感慨。电影处理得未免有些过于煽情，倒失了原著的利落与震撼。

     李欧梵教授还另有一本专著《文学改编电影》，目前只有港版，还无幸拜读。但总之，文学改编电影这个话题算是老生常谈了，争来争去也几乎没有定论。不妨读读这本《人文六讲》，获取些许灵思。我想，不论改编了多少次，改编电影终归还是要回归原著的。读了原著，拥有自己的诗意想象。再和电影版本对比，也没什么可失落的，只是两种不同的想象在交流，多有乐趣。两种体裁，各有各自的美好，何必非要分出高下。

Original Soundtrack "Seasons of Love"

     我对这部舞台剧的迷恋始自一次在火车上，无意间看了2008年录制的百老汇十周年巡回告别演出。这段视频是一次随便从学校的PTP网站上载下来，一直存在电脑里的。

     看过之后，再也无法忘怀，并深深地有相见恨晚之感。

     这部剧是上世纪90年代百老汇最成功的音乐剧之一。它几乎影响了整整一代美国年轻人，重新审视自己的人生，敢于追求爱、平等与自由。

     这部剧1996年1月在纽约市的New York Theatre Workshop首演，4月29日之后转战百老汇，在41街的Nederlander Theatre继续演出，并在2006年的3月1日成为百老汇史上第七长寿的剧码。首轮演出中的许多演员甚至持续了一年。

     这部音乐剧聚焦于生活在纽约的一群年轻的独立艺术家。Mark Cohen，一名独立纪录片导演，挣扎在赚钱的电视黄色新闻与表达自我的独立电影之间。Roger Davis，Mark的室友，曾经的摇滚乐手，刚戒掉毒瘾，身患艾滋，但希望从音乐中重新找回自我。Mimi Marquez，一个夜总会的钢管舞娘，住在Mark和Roger的楼下，是一个同样身患艾滋，但懂得及时行乐、大胆去爱的姑娘。Tom Collins，Mark和Roger的前室友，毕业于MIT的高材生，任教于纽约大学，但因为积极参与无政府主义运动，时常被学校驱逐，沦落街头。Angel Schunard，街头打击乐表演家，变装皇后，在街头偶遇Collins并与他陷入爱河。Bunny，Mark和Roger的前室友，曾立志在计算机领域开创自己的天地，后娶了一个阔小姐，变成了Mark和Roger的房东。Maureen Johnson，独立表演者，Mark的前女友，双性恋，为反抗以Bunny为首的一班富人剥夺艺术家们的创作空间而发起一场集会。Joanne Jefferson，哈佛大学毕业的律师，Maureen的现任女友。

     这是一群充满生命活力但总是生活拮据的年轻人。他们信奉波西米亚式的生活，坚持自己的艺术信仰，不在乎物质，但今朝有酒今朝醉，仿佛公社一般，有钱同使，互相鼓励，互相扶持。所有的这些，从那首我个人认为是全剧最精彩的华章《La Vie Boheme》（向波西米亚致敬）一首歌中可以充分展现出来。你可以看到他们奉为的精神导师：苏珊·桑塔格（美国评论家，女同性恋），玛雅·安哲卢（美国作家，诗人，政治活动家），史蒂芬·桑坦（美国剧作家，代表作有《西区故事》、《理发师托德》）等等等等。这些思想领袖、行为艺术家用自己的一生教会后人怎样打破禁忌，找寻自我，追求性解放。

     反叛，反抗，是他们生命的原动力。打破一切限制与禁锢，消除一切歧视与界限，撕破一切虚伪与权威的面具，用一切艺术形式来表达对生命的赞美、对疾病的抵抗。

     最初的灵感，是一名叫Billy Aronson的剧作家，深受普契尼的歌剧《波西米亚人》影响，想将此剧改编成一部现代剧，混入纽约喧闹甚至粗俗的摇滚乐。1989年，一名叫Jonathan Larson的29岁作曲家加入，并开始创作。接下来几年里，Larson呕心沥血地创作，好像全部生命的意义只在这部音乐剧。他创作了上百首歌曲，最终有44首使用在完整版里。可惜的是，在首演当日的早些时候，Larson因突发的马凡氏疾病突然去世，没有看到这部剧登上舞台，也没有看到它日后的如传奇般的辉煌。

     整个故事除了借鉴歌剧《波西米亚人》，把时间地点从1840年的巴黎左岸搬到20世纪90年代末的纽约字母市。更多的原型出自Larson个人的生活经历：他曾与朋友居住在纽约的一幢破公寓里，贫穷，寒冷，非法保有一个火炉以取暖。和一名舞者同居四年，后者最后因为一个女人离开了他。并且Larson本人的很多朋友也是艾滋病患者，为了纪念他们，在一首大合唱“Life Support"里面，他插入了很多曾经朋友的名字。而剧中的一场暴乱，也是影射1988年代纽约发生在汤普金斯广场公园的一场流血政治暴动。

     十年如一日，这部剧在舞台上激励着一批又一批的观众。全美巡演，世界巡演，场场爆满，一票难求，人们的热潮从来就没有停歇过。直到2008年，巡回演出的最后一场，由The Hot Ticket录制发行了整场的录像DVD——就是我本人有幸看到的版本。

（首演卡司）

     2005年，导演Chris Columbu（曾导演郭《哈利波特》1、2）决意将此剧改变成同名电影，召回首演的原班人马——除了饰演Mimi的Daphne Rubin-Vega和饰演Joanne的Fredi Walker因个人原因没有回归。

     影片很精彩，但如果看过舞台剧版，还是比不上那种现场的爆发力与感染力。两相对比，我个人觉得电影版比较精彩的地方在于Joanne与Mark的一场二重唱“Tango Maureen"（莫琳的探戈）。电影的蒙太奇发挥了独特的作用，镜头直接从现实切入两人的幻想界，很具视觉表现力。

     全剧由独立导演Mark作为叙述者代入。而在我看来，有三个角色至关重要：Mimi，Maureen和Angel。

     Mimi出场的一段是向Roger借火点蜡烛，她敲门闯入Roger的生活，将Roger从艾滋的病痛和灵感枯竭的苦闷中解脱出来。“Light My Candle”（点亮我的蜡烛）是男女对唱，节奏轻快。而”点燃蜡烛“这个动作也象征着“点燃生命之火”的意味。Mimi像一只小野猫，她美丽高傲，恣意人生。05电影版中，Mimi的扮演者是Rosario Dawson，丹尼·鲍尔现任的女朋友。而莫文蔚也曾在本剧的亚洲巡演中出演过Mimi。我个人最喜欢的还是08版里面的Renee Goldsberry，年轻漂亮，充满野性，恰到好处。

     Maureen也是一个很奔放很出戏的角色。她有一段表演的个人solo，”Jump Over The Moon"（飞越月亮），说唱结合，特别考验功力。原版（也是电影版）中的扮演者 Idina Menzel 和08版舞台剧的继任者Eden Espinosa形象气质都很相像，同样都很精彩。

     而Angel是一名变装皇后，美艳是一定的，他也是剧中唯一一个死去的角色。他的角色带着悲情的色彩，他是一个凝聚力的符号。而两任扮演者Wilson Jermaine Heredia和Justin Johnston都是风情万种又柔情似水的男人。

      其他演员，两个版本也都很称职，很精彩。两个Roger（ Adam Pascal & Will Chase）都是帅哥无疑，两个Mark（Anthony Rapp & Adam Kantor）都是睿智风趣的人。虽然08版的Adam Kantor非常年轻，不过功力了得。

     08版谢幕的时候，所有首演的演员（除了Roger的扮演者 Adam Pascal 没出现。我查了下维基，发现08年他有三部影片上映，应该是忙得脱不开身TAT）都到台上来一起合唱主题曲“Seasons of Love"，这种情景简直让人泪崩。十年，尽管演员换了，不过那股波西米亚的精神还留在舞台上，并将永远留在舞台上。

     这部音乐剧第一次将同性恋、双性恋、异装癖、艾滋病患者、吸毒者等等边缘人物的形象搬上舞台，是一次高调的革命。七个主人公里面，一对男同志，一对女同志，两对黑白肤色人种的相恋，四个艾滋病患者。流浪汉，摇滚乐手，革命家，艺术家，民主斗士，他们同时享有多个身份。他们是彻头彻尾的存在主义者，享受生活，享受生命。

     其中很多歌词都深深击中我。

     “谁被排斥在主流之外？究竟谁才是主流人士？（Anyone out of the mainstream, is anyone in the mainstream?）”

     “我们绝不付房租，在这个一切都是租来的世界里。（We're not gonna pay the rent 'cause everyday is rent）”

     “死在美国！死在这个世纪之末！你并不孤单，我并不孤单。（When you're dying in America, at the end of millennium. You're not alone. I'm not alone）”

     我第一次接触“波西米亚”这个概念竟然是在《红磨坊》中，伊万饰演的年轻作家初来巴黎时遇上一个小乐团，致力于排演“波西米亚”风格的剧目，可见波西米亚主义当时在巴黎是十分盛行的一种思潮与生活方式。波西米亚是捷克斯洛伐克中西部的一个地区，聚居着放荡不羁、以歌舞为生的吉普赛民族，后来逐渐成为颓废派艺术家的代名词。他们视世俗为粪土，与老布尔乔亚聚集财富、等级社会的理想格格不入，他们崇尚自由与解放。几年前又开始流行的波西米亚风格服装也深谙其道，夸张的色彩，如毕加索画作般晦涩的抽象图案与充满神秘气息的民族符号，贴近大自然，贴近人性与内心，做自己是”波西米亚人“的毕生追求。     

     主题曲“Seasons of Love"（爱的季节）中有一段歌词很精彩：“到底要用什么来衡量人的一生？用阳光？用日出？用午夜？用英寸？用喝掉的咖啡数？......何不，用爱？”

     一年当中525600分钟，你究竟要选择怎样的人生。问问自己，然后上路。不后悔，别回头。

    高中时候看了《空之境界》七集剧场版，觉得对世界观的形成颇有影响。第五集《矛盾螺旋》印象最深。其中的一个设定是：人偶师苍崎橙子，她随时准备一个科隆的自己处于休眠状态，一旦活着的自己发生意外肉身死亡，那么便立即激活休眠中的这一个副本，其记忆也会随之转入副本中。苏醒过来的橙子将会再制造一个新的副本。副本与原本外形没有任何差别，因此橙子自己也已经分不清哪一个才是最原始的躯体。用薛定谔的猫做喻就是：每个自己都是真实的自己。

    这个设定真是非常非常有趣。也同时作为一个观点反驳了：世界上没有两片叶子是相同的这一“真理”。放到存在主义里来说，则又关涉到了人究竟怎样才能确认个体的存在，以及自我认知等一些类命题。

     之所以先讲这个，是因为在《遗落战境》这部略显沉闷的好莱坞制作里面，我还是找到了一些和之前所说内容相似的地方。比起《碟中谍》，这部片子不够炫不够好笑。阿汤在其中又不似《摇滚年代》和《侠探杰克》中那么自我迷恋个人崇拜。因此在上下浮动的尴尬中，这部片子的某种哲学概念还流露出一丝灵气。

     影片的设定中，作为外星生物清扫地球的人型武器，宇航员杰克被复制为成千上外的副本，放在如羊水般的液体中，等待着随时出来更换。在结尾处，49号杰克为了拯救地球而牺牲自我，与泰特一起爆炸于宇宙空间中。而52号杰克（相同面貌）再度出现，并预示着可能与女主角走向美好的未来。这个结尾让我有些许的困惑：在故事的整体设定中，杰克并没有像之前叙述的苍崎橙子那样有自动移植记忆的功能，并且许多副本同时存在，那么52号杰克与49号杰克，即使长相完全一样，但他们不分享彼此的记忆与人生经历，即便通过揣测与推理（影片最后有这样一句画外音解释），他们依旧不是同一个“我”，不是吗？考虑到其他的杰克副本已经随着泰特毁灭，那么这个杰克当然可以作为唯一的杰克在地球上继续生存下去。他与女主角的小女儿在最后问了一句，“他是谁？”，有趣的是，女主人公并没有回答，“是杰克”或者“是爸爸”之类的答语，只是表情有点复杂地看着“杰克”。他是杰克吗？是，也不是。他是一个熟悉的陌生人。因此这个看似完美的结局其实仍旧是残缺的，甚至略显荒诞的。

     在后现代的语境下，似乎什么都是可以被建构的。女性是被建构的（波伏娃语）。记忆是被建构出来的。梦境是被建构出来的。文本、社会等等无一不是被建构的，也是可以被解构的。记忆的建构其实很可怕。如果外貌、身份等外在特征已经不能确定一个人的独特性，那么也许记忆——唯有记忆——能够作为一种“我存在过”的证明。为什么过去我们要记日记？为什么我们现在要发状态？有的时候，我们需要一些物质的东西，一些可见的实体来确认我们的存在。但是，当有一天，记忆也变得不可靠，或者被删除，那么一个原子式的客体似乎就变成了宇宙洪荒中的一粒浮尘，没有过去，不知未来，不知“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”。诺兰的《记忆碎片》曾很好地探讨过记忆被建构这个问题。男主人公的记忆只能维持很短的一段时间，当他没进入下一个周期，之前的认知全部清零，他必须依据手边现有的物件与线索重新建立认知，判断是非，自我保护。

     记忆清空倒还好，如若记忆被替换了呢？比如杰克，他被植入的记忆是关于地球大战与毁灭、幸存人类的太空迁徙，以及自己是个飞船维修技师，很快即将任务完成，和女友返回泰特。记忆被外力建构与替换，这便涉及到一个“操控”的问题。是谁建构了我们的记忆，让我们拥有这样的世界观与价值观来判断与思考这个世界？《遗落战境》的答案很简单：是一架颇富野心、想窃取地球资源的外星机器（生物？）。但在人文学科与社会学科领域，这个问题似乎变得很尖锐。《黑客帝国》中，母体赋予我们各种概念，甚至告诉我们什么样的是“真实”。《云图》中，如星美这样的克隆人一出生就被告知：她们的宿命就是集满12颗星，然后前往极乐世界。《娱乐至死》的作者尼尔•波兹曼曾经强烈批判电视媒介，他的观点是：科技/媒介并不是一个中性的概念，它的存在也不一定全然是有益于文明的演进的。电视改变了人们的思维模式，让信息碎片化，公共话语开始失序。换言之，他的观点即使：媒介，以一种隐喻的方式，建构了我们的思维。甚至追溯到《一九八四》，奥威尔的“老大哥”作为一个集权的符号象征，建构了所有人的记忆、认知与信仰。

     在一贯追求民主与自由的西方文化语境中，集权与民主，操纵与反抗，沉睡与觉醒都是双双对立的观念。在这个政治专制集权已经基本消失的现代文明社会，所有“操控”的力量都以一种隐性的状态存在，比如大众媒体，比如教育制度。人以看、听、触等感官为基础来认知这个世界。然而，“看”这个最为基础的感官功能，往往是不可靠的（眼见不为实）。从柏拉图的“洞穴理论”开始，西方人已经开始辩证地看待“看”这个行为，眼睛往往看不到真相，反而成为操控力量进行操控行为的主要手段（以图像与拟象现实来遮盖真相）。

    而在电影中，那些革命者，那些不平凡的个体，往往拥有超人的勇气来面对“最真实的真相”。尼奥看到了满身插满管子的自己存在于一个布满粘液的巨大母体当中。星美看到了千千万万个自己的肉身成为了其他克隆人的养料。柯尔特上尉（《源代码》）发现自己只是一具残缺的躯体，他只能以意念的形式活在源代码中。杰克看到那些沉睡在羊水中的自我副本，作为最优秀的杀人机器，等待着被操控者唤醒。真相往往残酷而令人震惊。

    然而，电影的主人公必须在所有的残酷和震惊中重新整拾自我，寻求救赎。而纵观这所有的影片，不难发现，一个不变的“真理”就是：坚信自我，唯有理性与爱能拯救一切。孟菲斯（《黑客帝国》）说，你得用心去看。托尼•斯塔克（《钢铁侠3》）在科技的吊诡面前，坚信人必须有灵魂。你看，还是人类最普世、最简单的东西能够作为化解一切危机的钥匙。这是最令人感到安慰的答案，也让观众在两个小时后走出电影院，心理感觉很安全。美式电影（尤其是商业片里）几乎没有打不开的结，过不去的坎（欧洲电影有的也许还会涉及这类议题），不存在悲剧性的永恒。因此，即便美式电影唤起了人的某种启示，也会在结尾处将一切深刻的思索冲淡，它希望观众能在看过电影之后，快速而顺利地回归日常。

     好像已经扯得太远了，请允许我试图回归到对影片本身的评价。电影最具隐喻性的一点是对未来天马行空般的假设，对科技与文明的探讨，对人类个体与自然的探讨。如果从类型电影的分类来看，对《遗落战境》的定位会变得困难。不够惊险的桥段和不够紧凑的节奏都让影片略显沉闷。不过，倘若能够唤起观者对某种形而上议题的思考，倒也不失为一部值得观看的影片。

    

     从这部片子还叫《中国先生》时就对它有了点印象，那时陈可辛导演还在帮忙宣传《血滴子》。本以为是XDF的巨制软广告，带着几分鄙夷的心态坐在了影院里，反而被结结实实地感动了一把。到底是“梦想”这东西太容易贩卖，还是这个年代的人们普遍把它当成了稀缺的奢侈品？

    影片的结构很像大卫·芬奇的《社交网络》，不过细看就觉出不同。前者收束在一个悬念上，观众心中不免有些空落落，有些事情，已经改变了，有些错误，无法弥补也不一定想被弥补。《中国合伙人》则是坐实的一个让人满意的结局：现实也许改变了一些东西，但还有另一些东西，永远改变不了。因此，《中国合伙人》给观众留下的观影感受更愉悦，更满足。 

    《社交网络》的男二号安德鲁·加菲尔德曾经说起他第一次看剧本时并不看好那部影片，“一个有关FB创立的故事，怎么拍成电影？会好看吗？”诚然，一个创业的故事其实很难拍得恰当，要么就是过于关注前后反差，用劲儿过猛，不好看；要么就是要大要全，势必过于拖沓，也不会好看。节奏对于这类影片实在太重要。在我看来，《中国合伙人》走得是一条渐入佳境的路数：开头的引子，虽然节奏很快，跳跃，利落，但叙事略散，三个主演的画外音声音又很像，区分起来有点困难，若非之前对剧情有所了解，入起戏来有点慢。大学之后的部分，以年代的方式区分叙事章节，三个人的线索慢慢清晰，更为吸引观众的注意力。所有的情绪聚集到最后的听证会一段，加之之前婚礼一段将情绪带到最低点（三个人的戏在这一段也最精彩），最后的反弹十分有力，高潮的出现也顺理成章。不得不说，实在是爽快。

    都是主打“青春”与“怀旧”，其实这片可以和《致青春》放在一起看看。《致青春》是纯粹感性的，女性视角的——不过太过用力的怀旧与矫情让一个身为年轻女性观众的我都感到有点不舒服。《合伙人》也是夸张的——虽然我对老俞的创业史不算了如指掌，不过所有的剧情即使都取材于现实，也势必经过了戏剧化的处理。但总体而言，《合伙人》是趋于理性的，它意在从“成功”的结果出发去追寻最初的原因与源起，并在这种追寻中刻画出三个好友不同的性格与情感的纠葛。也不同于《致青春》对“过去”与“现在”虎头蛇尾的处理，《合伙人》的步调比较均匀，“过去”与“现实”是一点一点演变过来的，观众与银幕上的角色一起见证着这种改变。另外，细节之处，见微知著。陈可辛导演身经百战，场面调度的干练都渗透在细节中。举两个例子说说。影片中有两次上下楼梯间的擦身而过。一次是邓超饰演的孟晓骏被新来的生物系学生抢了饭碗，孟晓骏从哥大的楼梯向下走，而新来的男生向上，两人微妙地对视，这个隐喻很明了：一个丢了工作走下坡路的人，和一个有了工作正要春风得意的人。另一次是结尾处黄晓明饰演的成东青与年轻时的女朋友再见。成东青乘电梯向下，已嫁为人妇的女孩向上。爱情的失落是成东青被“逼上梁山”的起点，但也是最美好的回忆。现在，他功成名就，站在事业之巅，但他对她的眼光依旧从俯视到了仰望，仿佛也在仰望最初的梦想与自己。女孩的再次出现，让电影的这个圈画了圆满，指涉到最开始的地方。还有一处，我非常喜欢，就是婚礼之后的那场戏。三人坐在宾客散尽的宴会场，似乎预示“天无不散的筵席”之意，剧情与意境十分妥帖。这类细节不胜枚举。请别说我吹毛求疵，电影给人的整体体验就是这点点滴滴丝丝入味，才能留下一个好看的观感。《致青春》虽已极力注重对光影的营造，体现怀旧的氛围与审美的意图，不过内涵方面还是欠缺了一些。年轻导演与老牌导演的距离是可以感知到的。

     这部副标题叫“与嬛嬛有过亲密接触的三个男人”（大误）的片子，三个男人的演技可圈可点。教主为拍片增肥的精神自不必说，更可贵的是让成东青这个人物有种一以贯之的精气神。成东青是个贩卖梦想却自己没啥梦想的露瑟/土鳖，他最标致的动作是：鞠躬。没钱考大学的时候，他鞠躬求情；学生为他鼓掌的时候，他鞠躬感谢；满场学生对他充满崇敬的时候，他鞠躬致意；友情散场的时候，他躬身哭泣......三个人的对手戏也很自然很好看，尤其是之前提到的那场婚礼戏，张弛有度，嬉笑怒骂与酒后真情交叠在一起，哪怕过了一点都会显得做作，三个人倒是完成得极为精彩。

     作为一个XDF的老学员，对其中那些耳熟能详的段子真是会心一笑（too simple too naive啥的）。总之，是该有人来拍一拍这段传奇般的中国式创业史了。其实还挺中意《中国先生》这个名字的。

     《致青春》是一部“致的不是我的青春我就没什么感觉”的影片，而《合伙人》则是一部“即使不是我的创业史我也依旧可以感受到正能量”的影片。在这个消费至上的时代，其实贩卖梦想与怀旧也不是什么过错，毕竟每个过去的时代都有值得纪念与重书的故事与情怀，倒是该注重收敛与理性，观众到底不喜欢歇斯底里的煽情，反而更受用脚踏实地的抒情。

     《夺命金》之后对视点聚焦在办公室的戏产生了格外的兴趣。就连何韵诗饰演的银行职员的那段被有些人诟病“拖沓而沉闷”的戏，我也看得津津有味。办公室就这么一亩三分地，空间有限，场面调度势必碍手碍脚，人物戏服单一，文戏繁多，大抵要凭演员强大的气场与过硬的演技来支撑和制造看点。

     《商海通牒》（又译《利益风暴》）Margin Call就是这样一部于无声处听惊雷的电影。

     影片的大背景是2008年金融海啸前夕。华尔街的一家投资银行，一名高管艾瑞克·戴尔（Stanley Tucci 饰）正面临被裁员的命运。无奈的戴尔在临走时将一个U盘交给了手下的一名分析师彼得·苏利文（Zachary Quinto 饰），并留下一句话，“小心点儿。”加班加点的苏利文将U盘内的文件数据整理计算，得出的结论却是惊人的：这家投行早在两个礼拜前就已经越过了风险评估的警戒线，即将面临巨大的财务危机。层层向上汇报，人心惶惶，情势迫在眉睫，老总约翰·托德（Jeremy Irons 饰）也连夜乘飞机赶回，召开高层会议。最终会议的结果，是抛售全部作为“不良资产”的债券与股票！第二天早上，股市开盘，纽约上空阴云密布，一场金融海啸正在不远处准备来袭。

     影片的全部内容聚焦在金融海啸爆发前的24小时。导演兼编剧J.C. Chandor花了四天时间写出剧本，17天时间拍摄完毕，整个过程都无比紧凑而高效。Jeremy Irons曾评价说：“这样的电影就应该速战速决，拖泥带水只能把导演和电影都搞得半死。”作为Chandor的长片处女作，这部影片可谓成绩不凡，剧本提名为第84届奥斯卡最佳剧本。

     本片的卡司是纯镀金的。除了以上提到的老戏骨Stanley Tucci, Jeremy Irons，另有Kevin Spacey, Demi Moore, Paul Bettany等，所有演员得过的奖杯够摆上一桌。《星际迷航》的大副史波克Zachary Quinto在里面只能算个小咖。不过还是因为Quinto的公司看上了这个剧本，才有了投资与后面的一切，Quinto本人也是本片的制片人之一。

     这部电影最精彩之处在于每个演员都是一出独立的戏。尽管每天都穿着同样的黑色西服、打着领带、开着爱车来到这幢写字楼上班，不过每个人都处于这条金融生物链的不同阶层。Paul Bettany饰演的高管之一威尔·埃莫森是很有趣的一个角色。他世故，圆滑，风流，名贵的阿玛尼西服，爱车是阿斯顿·马丁，朝九晚五，下班后到酒吧和同事喝酒吹牛，寻欢作乐。他无耻地很坦诚，他劝被解雇的戴尔回到公司，这样可以拿到一笔不错的补偿金；他对下属职员直言不讳，“等待你们的，是走人的命运，而我，暂时还安然无恙。”面对老总弃市的决定，他没有丝毫的意见。这是一名典型的金融掮客，巧妙地游走在利益之间，总是选择最功利的选项，对所谓的道德与规则玩世不恭。

     与埃莫森形成鲜明对比的，是另一名高管萨姆·罗杰斯（Kevin Spacey 饰）。罗杰斯出场的时候正为自己病入膏肓的狗惆怅不已。影片的最后一幕，是他一个人在漫漫黑夜中埋葬了这条爱犬。面对老总的决议，罗杰斯犹豫不决。这样一个决策，不仅仅关系整个银行所有职员的利益，更关乎到整条华尔街、乃至整个国际金融界的命运。他和老总托德的一段对话耐人寻味：罗杰斯说，你怕了。托德则说，第一个逃出失火大楼的人不叫怕。只能说，在利益这件事情上，托德看的更透彻：金融海啸呈周期性爆发，该来的总会来的，全身而退最重要，哪怕以整个华尔街的损失为代价。五年后，一切又会回归旧轨。在金融界顶端的人，总是带着军队首领的霸气、野心、理智与冷酷无情。

     Demi Moore饰演的莎拉·罗伯森是其中唯一一名女性主管。在男性当权的金融圈，走到这等地位本是不易。在危机面前，老总托德又以利益为饵，让她走到前台，去向下级员工与外界告知整个决定。金融人士擅长说谎，不过在脸不变色气不喘的背后，他们也经历着内心的权衡与驱动，每一个谎言背后，也是一次良心与利益的交易。

     而Zachary Quinto饰演的彼得·苏利文，只是一名见证整个事情经过的小人物。不，应该说，整个事件都是由他而起，但仅仅是由他而起，之后，他就只能看到会议桌上高层管理者的激辩与角逐。苏利文是MIT毕业的高材生，本应成为一名火箭研究开发人员，因为待遇良好便选择在金融大厦做一块基石。年薪35万美元，无私车，敬业，时常加班加点，不吸烟，自我节制。不到三十岁的他，在这家投行才做了两年，前途无量。终有一日，他也许也可以坐到那个无坚不摧、牺牲别人利益以求自保的高管位置，如果他想。

     苏利文，还有另一名小分析师，与埃莫森在楼顶聊天的一段戏十分有趣。埃莫森坦诚相对：自己年薪200万，不过拿多少工资，就要对应多少消费，房贷，养车，供养父母，衣着光鲜的时尚消费，吃喝玩乐，泡妞......一连串算下来，倒也所剩寥寥。这是最真实最坦诚的金融生态，影片以一个局内人的身份，展现了别开生面的一种真实。

     我不是学金融的，对这个行业也了解甚少，不知影片所展现的金融界和真正的金融界契合几何。然而充斥着大量专业术语与行话的台词营造出一种真实的拟态环境，但情节又紧凑明了，即使是普通观众都可以紧跟节奏。

     影片展现了一幅华尔街金字塔的生动群像，每一个角色都立体而多面，细节之处尽显惊心动魄，紧张感丝毫不亚于大场面的动作片。于无声处听惊雷，大概诚如是。

     “斯托克”--Stoker，第一次我看错了这个词，我以为是"stroker","stroker"英语之意为“抚摸者”。一个害怕被触碰——即便是自己母亲也不行——的女孩被赋予这样一个姓氏，这是影片最原始的讽刺。但这是我的误读。拿掉了一个"r"，stoke的词义变成了“烧火”。查了查，我才发现自己忘了这个词最原初的含义，一个姓氏，斯托克，巴拉姆·斯托克（Bram Stoker），爱尔兰作家，吸血鬼教父，哥特文学大师，“德古拉”的创造者（1897年的小说《吸血公爵德古拉》），1992年再次被弗朗西斯·科波拉搬上大银幕。这是否是编剧温特沃斯·米勒向惊悚悬疑大师的致敬？我不知道，我只是这样猜测——封闭空间（古堡）、谋杀（嗜血）、不速之客与不伦之恋，也许，还真跟哥特文学有点渊源。

     另外，女主角还有一个带有东方神秘主义色彩的名字，英迪亚（India，印度之意）。印度教是一个禁欲与纵欲并存的宗教，英迪亚则是一个从禁欲，到被启蒙，到走向独立与复仇之路的女性形象。

     故事初看，有点《洛丽塔》的味道：英迪亚（米娅·华斯科沃斯卡 饰）的父亲死于车祸意外，他的弟弟查理叔叔（马修·古迪 饰）入住到这个家里，安慰孤儿寡母的英迪亚和母亲伊芙琳（妮可·基德曼 饰）。伊芙琳是一个受过良好淑女教育的美少妇，她对丈夫和女儿喜爱的打猎行动毫无兴趣，带着病态的苍白。而查理的到来，让伊芙琳枯萎的情欲重新点燃。但是，查理似乎对英迪亚更有兴趣，但英迪亚却对查理万分排斥。哦忘了说，英迪亚是个不寻常的女孩，她的听觉和视觉格外敏感，能听到和看到远处发生的事情。一个三角形的关系就这样形成，在这栋空旷的大宅子里。

     平心而论，《斯托克》的剧情并没有带给我太大的惊喜，最后的高潮或者反高潮也没有太震撼。但这终究是一部细节和镜头语言做得太精致太典雅太朴赞郁的影片，因此我不得不爱它。

     《斯托克》是朴赞郁闯荡好莱坞的第一部英语作品，在镜头、剪辑、隐喻等方面处理得繁复而细腻，堪称完美。这样的影片是对符号最彻底又最灵动的膜拜，捡几个说说。提前声明，大量剧透，且所持观点均是一家之言，仅供参考。

鞋

     一开始，我以为这是一个女性“伊勒克特拉（Electra）”情结的复本（女性伊勒克特拉情结是和男性俄狄普斯情结相对应的一个精神分析词汇，同样脱胎于古希腊神话，简单说就是女孩在儿童时期形成的恋父弑母心理）。相比于母亲，英迪亚和父亲的关系更亲密。父亲带她去打猎，把她的战利品做成标本摆在家里以为荣耀，并且每年生日都会送她一双鞋——一双一模一样的鞋，平底，黑白相间，系带，皮质。英迪亚憎恶母亲虚伪的礼仪与柔弱的仪态，处处与母亲作对。

     影片开始于少女18岁的生日，她没有找到那双惯例的生日礼物，反而在礼物盒中发现一把钥匙。而她的18岁生日，变成了父亲的忌日。

     而那双作为生日礼物的鞋则在查理叔叔的包里被找到：那是一双完全不同的鞋，细高跟，流线型，纯黑色。一部分女性主义学者将高跟鞋看做一个反女性的符号，因为它束缚住女人的脚，让女人在刀尖上舞蹈。但无疑，高跟鞋是一个极“女性”的符号：象征着女孩变成女人的过程。

     女孩蜕变成女人，最重要的一点是性意识的觉醒。换言之，查理叔叔对英迪亚最重要的启蒙，就是性启蒙。这个情节的转折点，在弹钢琴那一幕。

钢琴

     查理叔叔与英迪亚的一段钢琴二重奏实在是太精彩太性感。堪比用弹钢琴来做爱。

     查理叔叔会不会弹钢琴是个迷。伊芙琳以此为契机，教查理弹钢琴来调情。而在此之前，英迪亚弹奏钢琴时都是断断续续心不在焉的。母女两人都反对为互相演奏，反而单独时都以钢琴为媒介与这个男人产生了联系。而这首流动般的乐曲中，英迪亚第一次被启蒙。

     而女性性欲的觉醒似乎总是与“罪恶”、”危险”等意义联系在一起。而这种意义，导演选择“蜘蛛”与“黄色”两个意象来表达。

蜘蛛

     “蜘蛛”在影片中闪回了几次，以一种超现实的手法，慢慢地沿女孩的黑色丝袜向上爬行，最终没入女孩裙摆的深处。在日韩的文化符号里，“蛇”“蝎”“蜘蛛”似乎总是与女性的性欲与罪恶的一面相关联。这只蜘蛛从脚踝爬向大腿根部，似乎暗示着女孩从“规则”走向“解放”，从“禁欲”走向“觉醒”。

黄色

     “黄色”是危险的象征，交通灯的黄色起的也是一种警示的作用，日韩国家的小学生集体出行时要戴黄色的帽子，是为醒目，预防危险。

    而这一幕，背景音乐响起，第一句就唱到：“I became the color（我变成了那个颜色）”。英迪亚在查理的引导下，蜕变成一抹危险的黄，举起复仇的枪。

    如果说“钢琴”是第一次启蒙的符号，那么第二次关键性的启蒙，在于英迪亚赌气找一个男同学亲热而又反悔，查理出现，用她父亲的腰带勒死了这个男孩。两人第一次出现在同一个犯罪现场，他们是共犯，是同谋。回家之后，英迪亚沐浴，冲洗掉身上的污秽，同时，进行自慰。这是一个再明显不过的女性性欲启蒙的表示。同时沐浴亦有“获得新生”之意。从这一刻开始，女性的“性欲”便和“死亡”“罪恶”“复仇”联系在一起。

蜕变

    “蜕变”这个含义，在影片中则以一个“破茧而出”的姿态呈现出来——人躺在地面上，双臂伸展开，画圆，仿佛振翅欲飞的蝶。（关于这个意象也可参见《沉默的羔羊》中对蝶/蛾这一意象转换的各种分析文章）

     另一种关于“破壳而出”的意象就是鸟。影片中有一个极为精彩的叠化：

     这个镜头甚至和希区柯克在《惊魂记》中对被谋杀、倒在浴缸旁的的玛丽昂眼睛的特写--叠化到向下流水的下水孔，《迷魂记》中女主角的涡旋状发髻的叠化有异曲同工之妙——当然朴赞郁自己也曾说过希区柯克对他的影响十分重大。这种叠化让女孩与“破壳而出的雏鸟”这种意象产生了互相指涉的联系。

枪

     枪的意涵再明晰不过。枪是一种武器，是一种权力，是男性菲勒斯的象征。小查理被送到精神病院的时候，手里握着一把玩具枪。而英迪亚的父亲培养她的过程当中，一次一次地在打猎过程中教她使用猎枪，瞄准，射击。最后，英迪亚用父亲的猎枪结果了查理的性命——以报他的弑父之仇。还有那条皮带和那副墨镜，那条查理用来勒死姑妈和男孩的皮带，那副查理戴着杀了英迪亚父亲的墨镜，最后都承袭到了英迪亚的身上。

     如果说猎杀查理是为报父仇，那么最后射杀一个警官似乎可以理解为普遍意义上女性向男性的“复仇”。“复仇”是朴赞郁电影一以贯之的一个主题。我并不想将这部影片界定为女性主义电影（实际上也不是）：英迪亚从父亲与查理（他们俩也可算作一个人，英迪亚曾对查理说：你和我父亲很像。查理杀掉弟弟很大程度上因为哥哥在其身上倾注了多于对查理自己的关注与爱）身上继承了掌握生杀予夺的“权力”，以一个女性的身份。

     因此，就像我之前讲的，这也许并非一个伊勒克特拉情节的影片，反而是一个女孩，在一个男性的引导下，启蒙性欲，获得解放，走向复仇道路的线索。

     片子拉到这儿。最后说两点。

     第一，节奏实在太赞。其中的几段平行剪辑真是华丽到极致。比如姑妈被杀那段（英迪亚在吃冰激凌--姑妈在电话亭中躲避--伊芙琳拿着酒杯去找查理），还有查理杀掉英迪亚父亲的那段（查理的谋杀--小查理杀掉弟弟的过往--父亲教英迪亚射击），等等。每一个镜头的剪切都严丝合缝，将蒙太奇的意义发挥到极致，让影片着实精美而耐看。

     第二，服装。在制作花絮里，服装师曾提到本片的服装主题是“消除时间感（timeless）”。诚然，开场的时候，观众并不能够明确地感到时空的存在，古典的服装宛如维多利亚时代。而直到英迪亚的学校出现，才意识到这是现代社会发生的故事。这种“消除时间感”的作风，在我猜测，也应该是将“德古拉”的“封闭古堡”的意境凸显得更浓郁。

     总之，这是一部十分精彩的影片。电影语言的娴熟有时甚至让人惊叹到出戏（是福还是祸？），有种炫技的嫌疑。如果从女性主义的视角来看，这部片子并无大的突破。剧情，如我之前所言，也不算满分的作品。然而，强烈的个人风格与精致的电影语言赋予这部影片另外的意义。这是一部艺术感很强的作品。看罢，会觉得意犹未尽。惊恐要刺激是一种悬疑，隐而不发、精巧玄妙的悬疑则另有一番味道。