似乎从《失恋33天》起，都市男女关系（注意并非”都市爱情“）轻喜剧在大银幕上开始有了独特的一席之地，再不是偏居一隅的配角色，反而堂堂正正占据着各大档期的市场份额。让我感到新鲜的是：这类电影的叙事模式也摒弃了韩剧式的狗血，琼瑶式的做作，郭敬明式的矫情，反而为”爱情“这瓶陈旧的老酒换上了几个有点意思的新瓶。

     有些分类偏好把这类影片和”小鸡电影“（chick film）划上等号，但对于这一点我是存一点不同意见的：美国”小鸡电影/小妞电影“很明显的一个特征是：姑娘们，不管开端多么奇葩落魄，过程不管多么纠心虐心，最终还是会抱得男人归的。《傲慢与偏见》就是”小鸡电影“叙事模式的鼻祖。《北京遇上西雅图》算是比较标准的小鸡电影。《失恋33天》则不是（原著小说中小贱和小仙结局仍是好基友并未发展为情侣关系，电影虽做了改变但可感觉到突兀），《我想和你好好的》也不太是（结局太过开放让人没着没落），《等风来》也不是（男女主罕见地没有牵涉过多爱情关系），最近这部《前任攻略》在我眼里也不是。

     《前任攻略》讲述了一个前任和备胎们是如何把一段现任的感情搅黄的故事。前半段不轻不重的荤段子满天飞，不算鞭辟入里也算妙语连珠，把当代都市饮食男女的感情现状刻画得入木三分：这个时代，谁没几个前任，谁没几段旧情，谁没几次酒后乱性逢场作戏。后半段转成虐心的路线，备胎放得久了，慢慢的，就谁也不是谁的谁了。当然，我不会天真到以为在一个虚构的电影故事里会出现女二号逆袭，从备胎变为真爱的结局，但反高潮地这样一搅合，最后结婚的结婚，生娃的生娃，再聚的再聚，完美的结局让我在走出电影院的时候还是不由感叹了一下：到底是电影，无论先前的矛盾多么现实多么纠结，最后的收束一定是完满的，令人怀有安慰与希望的。

     《前任攻略》探讨了现代都市感情中两个很时髦的话题：爱与性，新欢与旧爱。当下的男女都自诩饮食男女，性早就不是什么禁忌，反而变成了爱情质量的一部分，不试过怎敢说爱。”前任“也变成一种炫耀的感情资本，然而不提不甘心，一提多事端。前者反映了当下年轻人渴望及时行乐的欲望动机，而后者则似乎折射了那些漂浮在都市上空空虚却又缺乏安全感的灵魂。

     我自然不相信所有坐在电影院里的观众都有韩庚那么好命，集齐诸多款式齐全又外表不差的前任女友，但这种夸张的展现方式必然会在观众群体中实现”总有一款适合你“的效果。这也是我在翻阅豆瓣短评时经常看到”戳中泪点“等感同身受类评语的原因。

     说回“小鸡电影”这个事情。我不知道该冠以《失恋33天》、《我想和你好好地》、《等风来》等这类电影一个什么名目，它们的共同点在于：集中了时下热门但又不烂俗的段子，文戏极多；视听语言风格MV化；演员阵容帅哥美女自不必说，演技好一点的过得去，差一点的太浮夸，男主角们普遍好评，女主角们普遍恶评，男配中常见小gay，女配们基本是一个整容模子刻出来的，难怪观众脸盲。它们共同的成功之处也恰恰在于那些长段的煽情台词和搞笑的段子之间，总能有那么几句让多愁敏感的适龄观众们“戳中泪点”，感同身受，回忆汹涌，思绪万千。电影真真是成了释放回忆的垃圾桶，那些包裹在塑料薄膜中脆弱感情终需在这类电影中找到一个投射。这类电影以一种冷嘲热讽的姿态出场，男女主人公再也不是琼瑶剧中那般纯情而专注，“坏”男人和“坏”女人都开始理直气壮地有了自己的无可奈何。然而最终结局的时候，他们都会拥有一个充满希望而圆满的结局。这类影片是否契合大多数都市男女的心境我不敢说（至少我的生活和爱情不是电影中描述的那样），但我能实实在在感受到电影传递出的一种——也许是非故意而为之的——负能量，这些影片专注地表现当代都市男女之间的不信任，变着花地否定爱情提倡性，道貌岸然地批判物质却又歌颂物质，但是，它们忘了，嬉笑怒骂冷嘲热讽容易，提出一个观点或者一种解决方式却难得多。所以它们只是描述只是呈现只是讥讽，却无法给出任何切实可行的建设性建议或观点。相比最近的这类都市男女关系电影，《北京遇上西雅图》终究是一部让人感受到正能量的正经“小鸡电影”，让人看完心里好歹是舒坦的。或者，我也更愿意回味冯小刚之前的两部《非诚勿扰》，最起码在影片中，我看到了一种态度和一个说得通的价值观。

     我甚至开始有点怀念那个琼瑶剧盛行的年代，狗血又纯情，至少不用在影视作品中忍受那么多的贱男作女。no 作 no die，就是没人听。有时候觉得这很吊诡：一边告诉你“这个时代没有真爱”一边呈现“真爱拯救一切”的电影结尾，真是，荒唐又令人绝望。爱情到底有多虚无，男女之间的信任危机到底有多深重，我们完全没法寄希望于这类影片来解答，想探讨这类议题，还是赶快移驾库布里克的《大开眼戒》这类影片吧。

     最后，我得说，毕竟，《前任攻略》这个片子不难看，春节档乱象中，这是让人看得不那么窝心的一部。然而，对于现实来说，爱，没那么简单，也没那么复杂，这类片子，看看就好，看过就过，仅此而已。

     “从此以后，公主与公主幸福地生活在一起，直到永远。”影片最后一个场景中，安娜与艾尔莎携手在冰上共舞，而将男主人公克里斯托夫隔出在画面之外，使结局留给我一种微妙而奇特的遐想。

     《冰雪奇缘》（Frozen）是迪士尼自《长发公主》（Tangled，2010）之后的再一经典重编的力作，改编自安徒生童话《冰雪女王》（1845）。本片是迪士尼动画历史上首次开启“双女主”叙事模式的长片，而“王子”形象大反转、化身为反派的大胆之举也让本片获得了“迪士尼的首部女权主义电影”的称号。而在笔者看来，在女性崛起的这条路上，迪士尼又向前多迈了一部，不仅让女性角色拥有自主、自救、自由的性格特质，甚至赋予了她们一种前卫的酷儿（queer）底色，虽然其表现手法含蓄又暧昧，但这并不妨碍观者收取那些符号传达的含义，并作出酷儿化的文本解读。

隐藏起的天性

     姐姐艾尔莎的冰雪超能力是全片的矛盾所在。因为童年的一场意外（艾尔莎失手用冰雪魔法伤害了妹妹安娜），艾尔莎决定隐藏起这份超能力，做一个“好女孩”。她戴上手套，遮蔽躯体，接受束缚，克制欲望，并从此疏远了妹妹安娜。她隐藏力量，内心恐惧。借由父亲之口道出，艾尔莎的这种超能力是“先天的（natural born）”，即天性中无法改变的。这种种表述与同志群体在当下社会中承载的语汇两相契合，毫无疑问，艾尔莎隐藏起的，是一种偏离正轨的、为世人所不能接受的、但先天拥有难以改变的欲望与本性。

     父母的海难象征着家长制父权的丧失，在失去了父权的庇佑/限制的情况下，艾尔莎面临着选择：要么以自我控制力遵循“正常”的规则，融入“正常人”的社会；要么释放自我，但势必面临世人挞伐。主观意愿上，艾尔莎为了保护安娜，选择继续隐藏，继续逃避，但让她失控的原因在于：安娜带着一个陌生男人来向她宣布两人的婚约。这是很耐人寻味的一幕：尽管艾尔莎拒绝安娜的理由冠冕堂皇：不能和一个刚认识的人结婚，但何尝不可以解读为：艾尔莎为安娜选择了一个异性伴侣而感到伤心气愤。而争吵中安娜扯下了艾尔莎的一只手套，象征着艾尔莎压抑心底的欲望开始抬头，本我超越了自我流露出来，同时，也变成了旁人心中的“恶魔（monster）”。

     “Let it go”一曲（number），是艾尔莎释放自我的整个过程。她先是摘下了另一只手套，脱下披风，散开头发，抛开王冠，每一个动作都是女性挣脱世俗束缚，展现自身躯体的象征，被艾尔莎丢开的王冠意味着世俗的权力已经无法再让她在意，而在艾尔莎法力下建造起的冰雪宫殿也正是她天性力量的外化，美丽而纯净，令人震撼与赞叹。而变身后的艾尔莎，展现出女性完美的身体线条，同时也终于正视自己的本来面目，“寒冷再也不会困扰我（cold never bothers me anyway）”是她回归自我的宣言。 

“门”的意象

     “门”在本片中是一个非常重要的意象。艾尔莎用门将自己与安娜隔开，而安娜却一直期盼城堡所有门都敞开的加冕日，安娜与汉斯王子的“定情曲”叫做“Love is an Open Door（爱情是一扇打开之门）”。最直白的含义，“门”即心门，关闭心门，意味着不沟通，不理解。一方面，这扇门将艾尔莎与心爱之人隔绝开来，但同时，这扇门也是一面盾牌，阻挡了外界的偏见与恶意，为艾尔莎营造了一个安全的私密空间。推而广之，“门”的含义与酷儿语境下“柜（closet）”的

含义极为相似。影片结尾，艾尔莎下令打开所有大门，永不再关闭，是一种美好的结局与憧憬。走出这门/柜，除了需要勇气，自信，更重要的，是爱。

作为反派的异性

     身为王子，却又充当反派，这在“公主王子”童话的迪士尼门下还是头一遭。汉斯王子出场时介绍自己是家族第13位继承人——联系到“13”这个数字在西方文化语境下的特定含义“不祥”，便为汉斯王子日后险恶面目的揭露埋下伏笔。本片中，这位地位重要的男性角色，以一个经典童话中的标准白马王子形象出场，与女主人公邂逅、一见钟情、彻夜聊天、翩翩起舞，符合所有世俗故事中的言情桥段。然而，一切结果却是：汉斯王子只是为了获得地位与权力才接近安娜，他欺骗，狡诈，阴险，残酷，颠覆了之前所有的美好形象，亦是对传统观念中完美男性形象的颠覆。

这个镜头中汉斯王子的唱句为：“I've been searching the whole life for my own place.”为后文他觊觎阿伦戴尔埋下伏笔。

    汉斯王子的首次登场，是唱段“For the First Time in Forever”的最后一句，安娜在唱“Nothing's in my way!（一切阻碍都让路）”时，撞上了汉斯王子。从整个故事情节来看，作为异性恋关系（heterosexualiy）象征的汉斯王子正是两位女主人公隐含的同性恋关系（homosexuality）的阻碍者。作为安娜姐妹之间情感的一个反证，汉斯王子代表的是：通过婚姻关系而取得权利、金钱和地位的世俗异性恋婚姻，完全与作为婚姻基础的“真爱（ture love）”背道而驰。

     那么，对于另一个正面的男性角色克里斯托夫又该作何解释呢？这个问题我将放在下一个小节中来讨论。

真爱与婚姻并存

     安娜这个角色与艾尔莎又有所不同。如果说艾尔莎代表的是同性恋爱对异性存在的排斥，那么安娜所代表的，则是一种并存的双性恋关系（bisexuality）。她一方面深爱着姐姐艾尔莎，但同时，也抱有和一个异性展开一段美好恋情的憧憬（从唱段“For the First Time in Forever”中可以展现出来）。安娜这个角色，作为一个聪明，开朗，善良，坚强的女性形象，她的本身就是自足的，她无需等待其他人/男性来拯救自己，敢于承担责任（骑马去追艾尔莎），临危不惧急中生智（狼追雪橇一段戏），她本身就是一个极为与众不同的迪士尼女性角色。在最后关头，她没有奔向作为异性“真爱”象征的克里斯托夫，而是牺牲自我去救作为同性“真爱”的姐姐艾尔莎，这似乎再明显不过地表达了本片所拥有的酷儿色彩与态度立场。

     然而，最后的最后，本片也不似之前的“公主王子”影片，举办安娜和克里斯托夫的婚礼，甚至都没表现女王的赐婚，而只是赐予克里斯托夫“特许冰块商人”的封号和一个甜蜜的吻罢了。如本文开头所说，最后一幕中，仍是安娜和艾尔莎手牵手在一起玩耍，而克里斯托夫只是背景中的一个陪衬。当然我相信，如果顺着故事的思路想下去，安娜终究是会和克里斯托夫在一起的，但这并不妨碍她心中的“真爱”仍是艾尔莎这个事实。在这个童话故事中，编导以一种舒缓柔和的方式化解了两者之间的矛盾。为了不冒犯还是异性恋支持者占大多数的观众群体（尤其是其中还有诸多小朋友），影片必须以一种“正常”的方式结局。克里斯蒂夫作为一个用来平衡的角色，毕竟是一个讨人喜欢的男性角色，真诚，勇敢，幽默，带着男性惯有的小毛病，但显得那么真实。但这并不能改变两姐妹作为影片绝对主人翁的地位。

     观察了一下各国海报，很有趣。这款韩国版的海报，把安娜和艾尔莎放在了一起，克里斯蒂夫被安排在下面，与她俩分割开来，说明影片更注重表现的是两名女性角色之间的情谊。

     香港的这款海报（和美国官方版几乎一模一样），虽然把安娜和克里斯蒂夫放在一起，但艾尔莎所占的视觉中心面积和地位也明显比克里斯蒂夫大很多。而她的透明披肩更是占了画面的三分之一，并作为安娜和克里斯蒂夫奔跑的背景，预示着艾尔莎角色地位的重要性。

美版官方海报

杂七杂八的佐证

     影片中还有许多易被人忽略的细节，但细细品味来，似乎更突显本片的酷儿特质。比如，安娜所造访的山中小店，老板就是一名同志人士，他向桑拿浴中的家人招手，其“家人”是一名同居男性和他们领养的四个小孩。

     安娜在唱“For the First Time Forever”中，曾把王子头像丢到了一块紫色蛋糕上面，呈现出一个女性的形象。

     另外，来聊聊本片的卡司阵容。为克里斯托夫献声的百老汇音乐剧演员Jonathan Groff本人即为一名出柜同志人士。而为艾尔莎配音的Idina Menzel曾在《吉屋出租》（Rent）这部经典百老汇同志平权的音乐剧中扮演女同志Maureen。为安娜配音的金发妞Kristen Bell与未婚夫Dax Shepard在2010年宣布延迟婚期，直到加州同性恋婚姻合法法案通过才结婚。2013年6月，DOMA通过以后，他们才宣布结婚。

     当然，其实这些并不能作为本片文本的佐证来证明之前提到的酷儿观点，但是举出这些背景只是推测本片更可能抱有一种与传统截然不同的态度，更是希望各位看官知会：其实，将文本进行酷儿化解读在美国学术界乃至大众文化领域根本已然不是惊世骇俗之事。

     迪士尼向来是女性主义者口诛笔伐的重灾区，其作品中千篇一律的公主角色更被斥为对女性的消极塑造与错误引导。然而，迪士尼的公主角色中，也向来不乏具有突破性的个例，比如《美女与野兽》中的知性公主贝尔，比如《小美人鱼》中一头红发叛逆大胆的爱丽儿。当然，日后，更要算上这两位阿伦戴尔的公主了。带有浓郁酷儿底色的《冰雪奇缘》是迪士尼动画最彻底的一次反叛，虽然这种表现手法极为低调与隐秘，但是，它折射出这个社会对于不同态度、不同价值观的一次宽容的和解。就如同本片发布25种配音版本，也希望这种普世价值观能够最大限度地传播到世界的各个角落（在此为中文配音版说句公道话，个人认为配的非常好，毫无违和感，配音演员们唱功也够，非常适合阖家观赏。至于“Let it Go”的中文名“随它吧”，我个人觉得还好，很富有口语化特征，意思也无大碍，喜不喜欢都见仁见智罢了）。

     调皮搞笑的雪宝作为艾尔莎与安娜之间真挚情谊的物化象征，在故事结尾，以一种童话的方式继续存在：这个只能存在于冬天的小雪人有了一朵专在夏天为自己降雪的云，他终于可以享受夏日的热浪了！当然，这种梦幻的解决方式只能存在于童话电影之中，但这予以我们一种莫大的宽慰与希望：终究有一天，每个人都能找到自己的一种存在方式，幸福与快乐地，生活在一起。

说在后面：

     我从动笔那一刻开始，就似乎可以预见对于这种解读，势必会产生“过度阐释”“歪理邪说”等的评价。我可以理解在一个酷儿理论还不能上台面的社会环境中，一些不一样的解读也许会收到很多负面的评价，但我想，既然创作者在影片文本中暗藏了许多巧妙的象征符号，就使我不能不推测，也许他们想传达不同于以往的声音，所以我斗胆做了这样一篇文本解读。

     我之前提到，在美国，酷儿理论早就不是新鲜事。从1990年代开始，美国学者Alexander Doty就已经出版过一本名为“Flaming Classics: Queering the Film Cannon（焚烧经典：酷儿解读电影经典）”的学术著作，其中更是将《公民凯恩》、《绿野仙踪》等影片进行酷儿化解读，赋予玛丽莲·梦露等影星酷儿化的形象特质。这本书也着实启发了我对于日后所有影像作品的解读。

     写这样一篇文章，我既不觉得这是正确的或者唯一的解读，也不求有很多读者能认同。我只是想分享我从影片中读到的东西，并找到文本来证明我的观点。但如果不小心恰巧给一些朋友带来了一点不一样的启发，那就是我最大的满足了。

     最后推荐给大家一篇有趣的豆瓣贴：《关于Frozen你可能不知道的22件事》 by 老大

     http://movie.douban.com/review/6525389/?qq-pf-to=pcqq.group

     

     柏林电影节闭幕了。相比于前期场刊表现出的媒体偏好，最终的得奖结果还是爆了冷门：不是万众瞩目的Richard Linklater（“爱在”三部曲导演）新作"Boyhood"，而是中国导演刁亦男带来的《白日焰火》（Black Coal, Thin Ice）。难怪西方媒体一片失望之声。

     其他值得关注的作品包括：Wes Anderson的"（The Grande Budapest Hotel 《布达佩斯大饭店》）"、九十一岁高龄的法国新浪潮巨匠Alan Resnais的新作"Aimer, boier et chanter!（《纵情一曲》）"、德国导演Dietrich Brüggemann的"Kreuzweg（《十字车站》）"。相比于中国国内对首位华人影帝的狂欢，西方媒体对中国影片的反响比较平淡。

     得奖终归是件好事，但衍生的问题也多得很。首先，在中国特殊的社会背景下，艺术影片“出口转内销”的状况很常见，即，先在欧洲电影节拿了奖，再炒回国内。这种方式已经催生出一批第六代导演（实话讲我是很不喜欢他们的作品的），保不齐会继续催生一批挤破头要到欧洲去参展的年轻导演群体，他们擅长揣摩欧洲评委的心思，作品的观赏性实在不敢恭维，即便在欧洲混个脸熟拿了大奖，片子在国内仍旧是滞销品。台湾著名电影人焦雄屏曾在书中写过：有一段时间，台湾电影市场几乎不敢用“欧洲XXX电影节获奖作品”作为宣传噱头，因为观众一看到这样的字眼都避之不及，票房寥寥。而有趣的是，大陆观众们（出于各种爱国主义的心态）还是对欧洲电影节获奖这件事抱有极大的热度。电影节绝对不是唯一的衡量电影品质的标准，最多只能代表一种艺术口味的偏好，或者说是一种尝试各种可能性的舞台。如果摸清了各大电影节的品味，那么再接再厉送几年片子，得奖并不是遥不可及的事。

     柏林电影节是三大节中一贯以严肃著称的一个，和戛纳、威尼斯不同，柏林电影节举办于一个国际的首都城市，而非其他两个坐落于远离都市的海景小城——电影节几乎就是它们的全部产业核心。在一个大城市里运作一个电影节，其难度可想而知，但同时，也为柏林相较于其他两个，更有得天独厚的曝光率。今年电影节期间，共有33万张电影票卖出。不过，这并不能掩盖三大电影节日渐颓势的现状，甚至有媒体人将圣丹斯、多伦多和戛纳奉为新的“三大”。

     电影节说到底是没有错的，多多办起来才好，不过社会群体对其的认知则要更趋于理性才好。最后想说，如果兴冲冲地转了廖凡得奖的微博，也请记得，在《白日焰火》上映（如果有可能）的时候到影院去捧个场。

      “今日美国”近日刊登了一篇名为“奥斯卡大奖经常让人大吃一惊”（Oscar's biggest prize can be a big surprise）的文章，盘点了奥斯卡历史上十次完全出乎意料的“大逆转”。

By Scott Bowles from USA Today （http://www.usatoday.com/story/life/movies/2014/02/16/oscar-upsets-through-the-years/5541533/）

     （标红为赢家）

     1、《青山翠谷》 VS 《公民凯恩》（1942）

     约翰·福德对战奥森·威尔斯。从后世的角度看，当然这两个人谁得奖都是理所应当。但是学界在多年后依然为威尔斯扼腕——也许《公民凯恩》长期占据各种百大榜头筹是对这次失利的最大补偿。

     2、《洛奇》 VS 《出租车司机》 （1977）

     作为影响众多人走上电影“不归路”的《出租车司机》，谁能料到当年却是两手空空地回了家！——提名四个表演奖却无一斩获，但这不妨碍德·尼罗和福斯特铸就了一道表演的标杆。

     3、《愤怒的公牛》 VS 《普通人》（1981）

     受伤的又是老马。作为好莱坞电影史上最伟大的拳击电影，败给罗伯特·雷福德的《普通人》是人们心中永远的痛。但好在这次德·尼罗拿下了影帝，他的塑身过程也开启了好莱坞演员随意增减体重的“变形记”时代。

     4、《烽火赤焰万里情》 VS 《烈焰战车》（1982）

     好吧，孤陋寡闻的笔者这两部片子都没看过。不过前者卡司里面好歹有戴安·基顿和杰克·尼克尔森好吗！两者最终得奖数不相上下，导演奖给了前者。

     5、《与狼共舞》 VS 《好家伙》 （1991）

     最佳影片和导演奖都花落《与狼共舞》。以及奥斯卡史上最长时间的陪跑伴郎——马丁·斯科塞斯。

     6、《阿甘正传》 VS 《低俗小说》 （1995）

     《低俗小说》从一出场就是评论家的心头爱，不过这并不能祝她在奥斯卡上战无不胜，在那部以一个小人物眼光见证美国半个世纪历史的《阿甘正传》面前，七项提名的《低俗小说》最终只拿到了最佳原创剧本。

     7、《勇敢的心》 VS 《阿波罗13号》 （1996）

     在公众眼中，两者平分秋色。在工业从业者眼中，天平严重倾斜向后者。

     8、《冰血暴》 VS 《英国病人》 （1997）

     文质彬彬的战争抒情诗对上冷酷尖锐的犯罪杰作，最终结果基本皆大欢喜：《英国病人》拿了最佳影片、导演以及女配，《冰血暴》拿了女主和最佳原创剧本。

     9、《莎翁情史》 VS 《拯救大兵瑞恩》 （1999）

     这是韦恩斯坦兄弟最引人瞩目的市场公关大捷。

     10、《撞车》 VS 《断背山》 （2006）

     倒退七年之前，让男性占主体的学院评委会授予一部歌颂男同性恋凄美爱情的电影“最佳影片”是不太现实的。也难怪颁奖嘉宾杰克·尼克尔森在颁奖时做出一个显而易见的“WOW”的表情（事后他表示自己投给了《断背山》> <）。然而，放到今天——评委成分有些微变动、以及同志婚姻被广泛接受的文化背景下，这个奖项是否会变化就不得而知了。

     “Thompson on Hollywood”的一篇博文也值得一读。（http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/top-10-oscar-best-picture-upsets）文中分析了本届奥斯卡提名的情况，指出个中“黑马”，比如《内布拉斯加》。但作者同时也表示，他不认为今年会出现这种“大逆转”，因为受欢迎的片子实在太多，更别忘了《美国骗局》还明晃晃地在列嘞。

     文中重点讲了一个片子：《地心引力》，类比三年前卡梅隆率《阿凡达》征战奥斯卡，九项提名最终只获得三个技术奖。学院派作风的奥斯卡还不能放下身段把一个大奖心平气和地颁给一个技术出挑、票房大捷的影片，其情势和今年的《地心引力》如出一辙。《地心引力》的团队极力避免“徒有技术”的名号，声称本片的核心在于桑德拉·布洛克。诚然，B宝在片中的表演细腻而真实，绝不亚于任何人（虽然大热还是归向凯特·布兰切特）。但本片的劣势也显而易见：没有最佳原创剧本的提名，表示评委会对其叙事的能力还有待认可。而在作者Anne Thompson看来《为奴十二载》几乎必然拿下剧本奖的。同时，也是最有可能获得最佳影片大奖的。原因不在于两者的品质孰优孰劣，而在于哪部影片最能代表“奥斯卡”这三个字。奥斯卡奖的要义在于：不是选出最喜欢的，而是选出最该喜欢的（It's not just what movie they like best. It's what movie they want to like best）。

     皮克斯的资深故事版画家Josh Cooley在闲余时间发起了一个小项目：以儿童插画的风格重现了诸多经典影片中的经典R级场面。他将这些插画结集为一本名为“Movies R Fun: A Collection of Cinematic Classics for the Pre-(Film)School Cinephile”。本书将于2月25日面世。

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     猜图时间到~我们一起来祷告~（答案在尾页）

 

    《雪国列车》绝不难看，我必须得说。不过实在不该连着《杀人回忆》和《母亲》一口气看下来。昨天泡在MoMA近七个小时，看了三部奉俊昊的作品，横贯这个韩国怪黍离导演的十年创作。这种观影体验很独特，尤其是以这种“一口气吃到饱”的方式接近一个从未了解过的导演。

     最为惊艳的非《杀人回忆》莫属。静美优雅的画面风格之下隐藏着生猛阴冷的诡异气质。奉俊昊的影片总是以悬疑做外衣，但殊不该以纯粹本格推理或惊悚犯罪的路数来看待，因为如此便失掉了奉导黑色幽默至极的个人风味。这是一个和“开膛手杰克”故事蓝本高度相似的连环杀人案件（亦是基于真实事件），在好莱坞手中，那是香艳神秘的《来自地狱》，主人公是万人迷德普。而在韩国人眼中，这个故事被放在上世纪80年代动荡萧条的京畿道华城郡，穷乡僻壤之处，民风骠野。而主人公亦成为吊儿郎当的不靠谱警探大叔，搭配上来自汉城的忧郁警官小哥徐人允。前三分之一的探案过程荒诞可笑，每一条线索都看似来的莫名其妙，却以一种特别的吸引力推动着这个故事向前走。后三分之一，观众的情绪如同徐警官一般被逼入崩溃边缘。大雨滂沱中的火车隧道，一纸公文让两人之前所有的努力与期盼变成了虚无。徐警官举起了超出本职与法律的复仇之枪，却只能眼睁睁地看着嫌犯的背影消失在隧道另一头。

     奉俊昊不是个厚道的人，即使到了故事结尾，也不会给人一个落定的结局，让观众的心空荡荡地悬在那儿，五味陈杂。他挑逗的是人性与内心。借结尾的小女孩之口，似乎暗示：“凶手只是个平凡人。”巨大的无力感笼罩着整部影片。整个社会就如同影片中屡次出现的旧工厂，人就如同这个时代机器上的一个毫不起眼的螺丝钉，跟着时代的洪流旋转，起伏，左右，即便离真相那么近，也被硬生生地拉开。

     《母亲》在这方面做得更加个人化。同样是悬案，同样有精神失常的角色，但这次，焦点定格在一对母子身上。元斌饰演的傻儿子陷入一个莫名的杀害女学生案件，被指为凶手。母亲（金惠子 饰）想尽办法为儿子脱罪。奉俊昊影片中的人物似乎都生活在一个原子化的孤寂小城，人与人之间没有多么紧密的关系，所有的角色没有家庭背景，没有前情故事，他们只是出现在这个故事中，参与整个过程罢了。丝毫不同于好莱坞的精神分析路数（观众可以从闪回的镜头中推测主人公的心结所在，同时也能预测到他们最后的抉择），奉俊昊的那些抹去了过去的人物，他们的行为都在观众的预料之外。而他亦是可以把爱与亲情拍得让人不寒而栗的怪咖导演。母亲为了儿子，双手沾满鲜血。儿子虽傻，但他却把真相看得那样清楚。影片最后，母亲在夕阳逆光中恣意舞动，观众不知道她有没有得到救赎，每个人都带着自己的罪孽继续安然无恙地活下去，岁月依然静好。

     《雪国列车》，奉俊昊正式进军好莱坞。从影片的最终呈现来看，我没有感受到过多韩国导演水土不服的别扭之处。换句话说，好莱坞抹掉了这个导演身上鲜明的民族与个人特色，让它变成了一个仅是质量上乘的流水线产品。这是让人略显遗憾的地方。

     《雪国列车》改编自漫画作品。世界观是科幻的，讲述全球温室效应之后，天寒地冻，人类灭亡。幸存者登上“雪国列车”，这列车绕着地球轨道前行，永不停止。而车上，人被分成三六九等。住在上等车厢的人，过着糜烂的贵族生活。而生在末等车厢的人，忍受这肮脏、饥饿、疾病，生不如死。不平等导致革命反抗。主人公柯蒂斯（克里斯 埃文斯 饰）韬光养晦等待带领人民起义，杀到前列车厢与看守列车引擎的BOSS谈判，寻求平等。影片贯彻了“寻求自由与平等”的普世价值主题。与奉俊昊合作多年的宋康昊饰演一个解锁专家，他的观点是打开车门，重新到陆地上去生活。影片意在探讨究竟什么才是“解放”与“自由”，或者从柯蒂斯的角度而言，什么才是“革命的胜利”？是自己当上皇帝继续维持这现有的平衡稳定，还是打开通往外界的大门，让人们去未知的领域寻求自己的未来。这是一个很恢宏的主题，也是非常容易打动我的主题，不过我必须说，这个主题并没有得到一个非常精彩的表达。无意冒犯美队的粉丝，不过埃文斯的表演实在是缺乏层次。前半段的造型实在和休 杰克曼的冉阿让太过神似，让我忍不住误以为这部影片的主演是休叔。。。作为一个从底层反抗起来的救世主，作为一个面临权力诱惑却又要保持初心的英雄，他的内心应是极为复杂而沉重的，埃文斯的表演让人很难感受到这一点，影片的力道顿时被削弱了许多。蒂尔达 斯文顿、吉米 贝尔和约翰 赫特的配角虽然有让人惊艳之处，不过略显单薄和平面化，让整个故事在用力过度和内劲不足之间怪异地错位着。但是，尽管说了这么多坏话，平心而论，从动作戏、特效场面等方面，《雪国列车》在同类题材中仍旧是值得一看的一部作品。

    奉俊昊的十年，我可以从作品中看到一个导演愿意执拗地坚持着的题材、主题、元素，也可以感受到一个导演把自己最喜欢最擅长的东西从尖锐猛烈变得沉稳内蕴，也可以理解一个导演在个人坚守与商业运作之间的妥协与调试。我当然希望好莱坞吸收越来越多富有个人特色的其他民族导演进入（比如去年另一位韩国导演朴赞郁的《斯托克》就完成得相当不错），丰富从白人中心主义逐渐偏离到多元文化圈的电影文化。对奉俊昊，我只有更多期待。

     《极品飞车》和《速度与激情》系列最大的不同点在于结尾：前者，主人公伏法认栽，以“三个月的牢饭证明自己的清白”，以赎罪的姿态完成了自我的救赎与革新；后者，主人公大多逍遥法外，以放荡不羁的浪子姿态继续一边鄙夷警方，一边享受生活。当然两者我都很喜欢。它们让我喜欢的核心价值是不同的：《极品飞车》（Need for Speed）的迷人之处在于“方向盘后见高低（Let's sort it out behind the wheels）”，《速度与激情》（Fast and Furious）——尤其是后几部——的迷人之处在于“浪迹天涯，及时行乐，四海一家”（People come and go, but when they're together, that's family）。

     《极品飞车》改编自电玩游戏，剧情简单明了，线索单一，故事完整。我不玩游戏也不玩车，但这并不妨碍这部影片对我的视觉刺激。商业佳作面对的永远绝非一个特定的小众群体，但它们会让特定群体变成死忠，让大众群体贡献票房。

     实在很难不拿NS和FF相提并论，你看两者的海报风格也基本是一路的：香车，靓女（这类影片中的女性角色很少胸大无脑，大多都是飒爽健美或者个性十足不让须眉的，BTW我太喜欢NS中的英国小妞，口音到性格都讨人喜欢），英雄（健壮，高大，符合白种人对男性气概的审美）。背景是故事发生的地点，荒漠也好城市也罢，都是极具地方特色或异域风情的。自从FF从一个名不见经传的B级片发展成绝对A级制作，并有一部一部接着拍下去的架势的系列之时，“飙车戏”似乎也俨然成为了动作片中的一个亚类型。诚然在这类影片中，车和人占据同等重要（甚至更重要）的地位。对于这类影片的期待，当然不是多么严密的剧情多么丰满的人物，而是火爆的场面、新颖的动作设计以及一贯吊吊的主人公。FF更多看的是协作与配合，是范·迪塞尔的痞子气与保罗·沃克的耿直相激发出的化学反应，是一帮汪洋大盗在速度巅峰合作犯罪并逃逸的惊险刺激。而NS的赛道上，主人公只有一个（这大概也源于游戏的特征），朋友或恋人都只在屏幕前观战，托尼·马歇尔面对的对手只有反派以及自己的内心。比赛总要有输赢，也总会结束。但我猜如果NS也可以发展为一个系列，势必也会有更多角色融入，也许也可以发展成一个赛队，格局也会变得更大。

     当然把两者放在一起比，我只是想说不同，绝不想比优劣。这种“把大脑放在家里只带肾上腺去就好”的影片，我向来是来者不拒的。在黑暗中，跟着主人公在速度巅峰飙车，撞车，砸车，还有什么不满足的？

     对于影片本身我只想说这么多了。不过因为分别看了一次3D版本与一次（也是第一次看）4D版本的院线影片，不由引发了我对电影与媒介关系的新一轮思考。

     我对《极品飞车》的4D版本保持中立态度：想看的诸君大可花钱体验一次，模拟汽车发动机震动、急转时摇晃以及撞车时喷气的真实效果。不想掏钱也不必遗憾，因为3D版本已经足够好看。

     随着技术的发展，电影制作者似乎觉得观众对媒介的要求会越来越高。有了3D还不够，还要有IMAX。有了IMAX还不够，还要发展48帧技术。3D不够真实，还要发展4D。从我个人的体验来说，我觉得自己似乎已经被IMAX惯坏了：只要有IMAX版本，我就再也不想掏钱去看普通3D。

     电影是“内容为王”的产品吗？似乎也不是全对。我相信在电脑上观看《环太平洋》、《地心引力》的观众和在电影院、在IMAX厅观看的观众一定会得出不同、甚至相左的看法。换言之，技术已经慢慢融入电影“内容”的领域，变成内容的一部分。从本届奥斯卡对《地心引力》以及导演阿方索·卡隆的高度认可，电影“技术”与“艺术”的高度融合已经变成一个不争的趋势与事实。

     但这是否意味着4D影片会像3D那样，慢慢壮大，成为院线商业片的主流？有一点必须承认：4D影片是身体力行着“观看一部影片，还是成为它的一部分（Seeing a movie, or be part of it）”的理念的。它调动了除视觉以外的其他感官，尽力重现影片中的场景。然而，我也必须坦言：第一次看4D，时有时无的座椅动感偶尔会让我出戏，我会去想这是在模拟屏幕上的哪种感受。相比于视觉上打乱线性的蒙太奇，观众们已经习以为常，但放在感官上，一种感受的突然出现与莫名终止都会分散观者的注意力，反而让观众不能全身心地融入剧情。再者，4D影片需要很多特殊的场面设计，我想不出，除了飙车戏之外，还有什么题材能够满足这种设备？其他的题材也许只会让4D效果显得多余吧。3D、IMAX、48帧，这些仍旧是在视觉效果内部对电影技术进行变革，而4D，不得不说，它已经超出了视觉范围，是对电影本体的一种颠覆。电影毕竟还是一种视觉艺术，当它与其他感官混为一体的时候，我们会开始怀疑自己到底是在看电影，还是在玩游乐场中的游戏项目？因而，我对4D影片还是持一种保守态度，我实在觉得它只能很小限度地满足观众一次两次的好奇心，难以成大气候。我宁愿它们还是主题公园或者游乐场（现在几乎每一个主题公园中都有这样的游戏项目）中一种短暂性的娱乐设施，在几分钟到十几分钟的长度中，极尽所能地展现这种设备的优势与刺激，以更大的动感幅度与视听设计娱乐观众，而不是走入寻常电影院，变成人们日常观影的一部分。

    《白日焰火》不是烂片，但实在谈不上优秀。虽然柏林夺魁，但是无论是与历届获得金熊的中国导演（张艺谋、谢飞、王全安、李安）相比，还是与其他的亚洲同行（今井正、宫崎葵）相较，都算不上出类拔萃。更因大陆公映版本和柏林国际版本之间剪辑上的差异（具体内容参考此贴：《

柏林参赛版与公映版八大不同——摘自微博@秦小婉》http://movie.douban.com/review/6599792/），更消弭了本片最华彩的神来之笔，取而代之以沉闷与平淡。

     影片以一种猎奇式的眼光展现东北的地域风情，将一个偏黑色电影类型的故事装在一个悬疑刑侦故事的皮囊之下。影片最好看的部分，在我看来，无外乎开头的引子。节奏紧凑，悬念引人，尤其是理发店的影像风格，具有鲜明的个人特色。柳氏兄弟的反抗，枪声震耳，很有张力。而引子之后的正文，节奏缓慢，线索凌乱，波澜不惊。有评论说：“本片略去的是情节，放大的是情绪。”我同意这个观点。但是过于含糊与简化的叙事，让观众不能明白桂纶镁饰演的神秘少妇吴志贞对男人的致命吸引到底在哪里，不能理解吴志贞与梁志军（王学兵 饰）之间的爱情到底有多炽烈而甘愿让一方赴汤蹈火在所不辞，不能理解突兀地出现一下就再消失不见的妓女和有奇怪癖好的干洗店老板之间到底有何隐情，不能理解后两具碎尸到底是谁为何而死，不能理解廖凡饰演的警察张自立最后内心到底有多矛盾......好吧对一部文艺片过于纠结它的逻辑，我还是输了。不过我想说的是，没有一个合理的（最起码让人理解）故事与人物为依托，所有的情绪都会变得软弱无力与不知所云。

     影片的黑色气质体现在多处：张自立与吴志贞最后相会的摩天轮，让人联想到大卫·里恩《第三个人》中在前文中被人们以为已经死掉的奥森·威尔斯与侦探先生相会的地点，同样，《白日焰火》中把杀人者和死者化为一个人、而制造出一个“不存在的人/活死人”概念的悬疑手法与《第三个人》如出一辙。张自立最后供出吴志贞而在舞厅随着迪斯科音乐肆意起舞，宛如奉俊昊《母亲》的最后片段，人物在一种愧疚与良知纠缠的复杂情绪中，以肢体的随意舞动展现内心荒谬、无奈、与空虚。

     桂纶镁与冰天雪地的黑龙江是格格不入的。我不知道柏林的评委看着字幕能不能体会到这个女人与她所处的环境之间的不和谐之感。但可能正因这种不和谐，赋予这个女人独特的风韵。（但其实作为一个东北人，我从小到大几乎从没在家乡的大街上见过一个台湾人，即使连游客都没有......）从《男朋友·女朋友》到《圣诞玫瑰》，小镁越来越善于驾驭这种在大时代、大社会背景压制下、零落成泥的柔弱女性，凄苦哀怨地遭受精神或肉体上的折磨，同时又拥有暗黑的一面，同时激发观众的同情与愤恨。

     我看过那些赞美本片的华美又虚无的辞藻，什么“一把尖锐又冷冽的刀”，什么“割开时代滴血的伤口”，什么“在黑夜中扭曲又温暖的人性”。我不买账。这些象征化的评论辞藻恰恰印证着本片中大量充斥着的符号，冰刀，工厂，碎尸，皮草，这些符号被包装好，塞入中国东北的一个城市里，两层皮一般地错位着。如果这是一篇论文，刁亦男该拿高分，但如果这是一部电影，则实在是个坏榜样。论文该拿去给评委老师看，而观众要看的，是电影，是有血有肉的电影，是用视觉讲故事而不是用影像写文章的电影。

     有一个观点我深表认同：看电影得尊重自己的生理感受。换言之，如果一部影片看得人实在昏昏欲睡，不该指责观众的鉴赏水平，而是这部影片一定有什么地方处理的有问题。《白日焰火》是部闷片吗？我想是的。但是“闷”有两种情况：第一种是压抑。整个影片的格调沉重得让人透不过气。奉俊昊的《杀人游戏》，比方说，两个多小时的长度，情节不算快，但分分钟都很吸引人。第二种是无聊。无、聊，没什么可说的，平淡或者平庸，看过就看过，没什么想和别人交流的欲望，没什么留下印象深刻的地方。《白日焰火》在悬疑这条线索上，突兀而断裂，不能让人一直集中精神。而在情感这条线索上，又模糊得很，让人看着看着就失去了猜测或揣摩的兴趣。压抑的感觉不知不觉就被冲淡了，变成了无聊。

     柏林在欧洲三大节里算是最学术最知识分子气的，《白日焰火》这种论文式电影撞对了胃口也是合情合理的。以往，导演大概有这么两种，一种是艺术家气质的，“我说我想说的，你爱听不听”，或者是商人/娱乐家气质的，“你爱听什么，我就说什么”。现在好像多了一种，“评委想听什么，我就说什么”。拿奖是好事，公映也是好事，毕竟在中国的市场乱象中，顾着欧洲电影节的面子，还是留给了《白日焰火》这种（姑且叫做）艺术片一席立足之地。存在总是好的，多元化总是好的，但千万莫跟风泛滥才好。《白日焰火》开局不错，三日累计4000万，一方面是因为中国观众对于“金熊奖”还是很（附庸风雅地）买账的，另一方面，看看江苏卫视打了多少广告吧！指望一部两部这样（本身质量仍有待考量）的艺术影片提升整体的观赏趣味与审美，还是太天真了些。当然我不能妄自揣测导演就是为了拿奖才这么拍片的，但我想，导演多少是在有意识地模仿。从前很少有欧洲三大节得奖的中国影片在院线公映，因此得奖的噱头在宣传方面还是大显奇效的。但是，如若情况如此一直下去，观众很快就会产生“得奖影片也不过如此”的疲劳心态。就好比几年前，台湾在宣传影片的时候根本不敢提这是欧洲电影节得奖影片这个茬，不然没人想去买票看的。但是这个事情客观上让观众有了买票去看艺术影片的意识，这也不坏。看不看是一回事，喜不喜欢是另一回事。因此，不管我多么不喜欢《白日焰火》，我仍旧希望每年我们的电影市场上，都会看到这种影片的身影。我会一直掏钱去看的，真的。

     两年前我开始写时光博客的时候，机缘巧合遇到一个本站的小编。他奉劝我早早改一个接地气的名字得好。我说算了，我就随便写写。然后他看着我一连串长长的英文字符表示，这样非常不容易被人记住的。我耸耸肩。

     也不懂为啥就那么任性了好几年。每次面基的时候介绍自己都说：“哦，就是那个Y打头的一长串英文。”那其实是一个日文的罗马字。缘起好复杂，我都不知道该怎么讲。但总之是和大一时候的一段傻呵呵的拍摄时光有关，和宿舍当时关系最好的那个妹子有关，和《名侦探柯南》有关（囧）。

    Anyway，终于下决心换一个“接地气”的名字。纠结和很久。但终于把各种SN上的ID都统一起来了。一个名字就好像身体的一部分，换掉总觉得不适应。也怕时光上的好友见到不再认得，那真损失大了。

    前两个月一直在忙电影节，博客丢在这边杂草丛生。现在终于安定下来，可能会继续开始写博客吧。

    我总是觉得自己是个存在感很弱的人。但是陆续认识了时光上的好多电脑屏幕那边的人，觉得混一个电影社区论坛还是很有趣的。如果亲爱的，你们还在，请记得我，以及藏在新名字背后的那个老旧的灵魂。

    这篇日志就是写给你们看的。谢谢你们。

    Bye bye, Yukikudo，谢谢你陪我走过大学最美的时光。

      不得不说，从去年年初到现在，漫威宇宙世界观构建的宏大工程集体进入二期项目，《钢铁侠3》、《金刚狼2》、《雷神2：黑暗世界》、《美国队长2：冬日战士》、《超凡蜘蛛侠2》到这部《X战警：逆转未来》，甭管分属哪个公司：福克斯，索尼还是漫威本家，这盘棋在漫画影迷们山呼万岁的高涨情绪之下越下越大，好像一切都在为2015年的《复仇者联盟2：奥创时代》造势铺路。

     新新好莱坞早已进入“大片续集（franchise/sequel）”的时代，但凡一部有卖相的漫画/小说改编，一签就是三部起的架势。制片公司不会白白浪费搭建拉扯起来的豪华卡司和班底，定要收回老本再加榨干剩余价值才罢休。

     但是必须承认，二期项目的普遍质量令人满意，甚至惊喜。先说漫威本家，遥想《雷神1》的拖沓无聊，《美国队长1》的弱势低能，《钢铁侠2》的视效疲劳，《复仇者联盟》的号角一响，所有漫威本家的超级英雄集结，重振精神，不能不赞叹各路英雄在一起引发的化学反应是多么神奇。这让漫威赚了个钵满盆满不说，更是为二期工程奠定了康庄大道。二期工程的项目基本时间轴设定在后“纽约浩劫”时代，即《复联1》之后的世界。三部作品中呈现的英雄有非常深刻而人性化的转变，钢铁侠托尼·斯塔克开始探讨人与机甲之间的二元辩证对立命题，美队除了继续思考一个老旧的灵魂应该怎样适应现代社会，更是重新回到了“为了国家大局而改造士兵身体是否具有正义性”这样“我是谁，我从哪里来”式的原初问题。雷神索尔嘛，除了在跟他弟弟搅基的路上越走越顺越走越远，其实我真的没看到更多的东西...不过我们对他的期望不是本来也就该如此么。总而言之，我们看到漫威在剧本创作方面的诚意，它试图赋予一个“胸大无脑”的爆米花电影更多复杂的面向，除了继续吸金的坦白目的，客观上让超级英雄的人物形象更加立体，这不仅让铁杆漫画影迷们欣喜，这种普世化更让普通影迷们喜闻乐见。简言之，即便我不是个漫画迷，也从没看过之前的任何一部前作，我已经可以在电影院里享受两个小时的娱乐大片，并在之后推荐给我的朋友们观看。这才是真正精明的商业之举。

     索尼手中只有一个小蜘蛛。我对《超凡蜘蛛侠2》的评价基本是肯定的。蜘蛛侠的定位本来就和其他超级英雄不太一样：一个屌丝，话唠，青少年。行为举止幼稚，纠结，充满成长的烦恼和校园爱情。所以大可不必把“超凡蜘蛛侠”系列与其他超级英雄系列相提并论，倒是可以当做一部青春爱情片看看就好。艾玛·斯通饰演的格温最后香消玉殒，不知是不是为下一部谢琳·伍德蕾的加盟让位。不过伍德蕾小姐当《分歧者》当得过瘾，不知是否还会如之前所传言的充当小蜘蛛的女友。金奖影帝吉米·福克斯的加盟其实并没有让本片的演技水准有大幅度提升，倒是特效包裹下的电光蓝皮肤着实酷炫，还有汉斯·季默的精彩电音配乐，实在是酣畅淋漓。青春化路线的定位势必造成评论的两极分化，反对派们说：老子花钱是来看超级英雄的，一看到你们小情侣卿卿我我就恨不得按快进。

     然后到了福克斯。福克斯是眼馋“复联”的吸金效果的，何况自己手下可是持有人数上最为占优势的“X战警”。14年前《X战警1》横空出世，这是严格意义上第一部群像式的超级英雄电影，并且在当年反响很好。但是不够有远见的是，《X战警3》换了导筒，最后结尾硬是把一切线索都终结，再想拍续集只有另辟蹊径。2009年试水单飞金刚狼（《金刚狼1》），效果还不错。金刚狼的路线比较成人化，暴力和色情的戏码增加。2011年重启前传《X战警：第一课》，口碑票房双丰收，是个好兆头。然后去年和今年《金刚狼2》和《X战警2》两弹连发。

     我个人非常喜欢《X战警：逆转未来》，目前几乎可以拍在所有二期项目的第一名。《X战警：逆转未来》主打的就是“情怀”。2004年我第一次看《X战警1》，看着休·杰克曼在金刚狼的身体里一住就是十多年。看着X教授和万磁王在新的肉体上重生。刚开始15分钟就有想飙泪的冲动。《逆转未来》本来探讨的就是“时间”或者说“时空逆转”这样一个科幻的宏大主题，在影片中亦有年轻和年老的X教授隔空对话的美丽场景。影像世界与现实世界在那一瞬间让人感慨地恍惚，隔着银幕我仿佛能够看到十年前的自己。大银幕上，演员都老了吧，但那又有什么关系，影片结尾，所有的X战警不是又重新集结？看到凤凰女简·格雷，我觉得老粉激动的心情不亚于罗根本人。如果从商业运作的角度来说，这一部也是一个非常精彩的战略之举。影片的结尾将一切时间线索整理好，开启平行宇宙的世界观，将正传三部曲的内容一笔勾销，为未来衍生出无限的可能性，这是十分振奋人心的。

     回到“超级英雄电影”这个最广义的话题上来。搬出历史唯物主义来说，近年来超级英雄电影的增多不能不说，和美国所处的时代背景有联系：后911时代。“超级英雄”这个概念本身就诞生于两次世界大战期间混乱不堪的社会形态之中，人们渴望一种具备超自然力量且以人性美德为规范的个体来拯救世界。蜘蛛侠和绿巨人诞生于60年代，他们自身的变异体质和当时核辐射、生化武器的政治恐慌有直接关联。而想一想《复联1》当中外星生物在高楼林立的纽约市横冲直撞的情景，宛如“911”世贸大厦倒下时的末日感——但在电影中不同，有超级英雄来保护老百姓，来守护城市。

     除此之外，当然，也和日益成熟的国际电影时长有关。你看老美再也不敢小觑中国的市场，动辄就派大明星们到天朝土地上来走一遭，造造势，吸吸粉。而从流行文化视角而言，超级英雄漫画非常好地拿捏了影片中男性角色之间的微妙情谊。做得最明目张胆的是“雷神”，而《美队2》、《超凡蜘蛛侠2》中陆续登场年轻美貌冷血高贵的反派“冬兵”和“小绿魔”都成了人气反派，实在是感叹主创对于部分目标市场（腐女）的了解以及投其所好。

     这是属于超级英雄续集电影的最好时代，占尽天时地利人和。我有时候在想，一百年后的电影史，会不会把描述我们时代的那一章命名为“超级英雄电影的时代”？这当然不是一件坏事情。但是最近的另一件事也引起我的注意。埃德加·赖特宣布辞导《蚁人》，并发布PS图片表示抗议。图片中，埃德加模仿默片时期的巴斯特·基顿，手持冰激凌。基顿是同时代可媲美卓别林的大师级演员，加盟米高梅之后，创作颇受阻碍。而冰激凌则象征赖特执导的代表作“血与冰激凌三部曲”。图片中对漫威专制控诉的态度昭然若揭。这似乎是棋盘越下越大的一个相伴而生的弊端：投资越来越高，顾虑越来越多，程式化更强，一切都变得精密而按部就班。对于一些个人风格的东西，宽容度必然下降。这是大片厂时代僵化没落的重要原因之一，是否会在我们的时代重演，我不知道。

     我期待看到更好的超级英雄电影，一如我期待看到所有更好的电影作品。如果这是我们当下所处的意识形态赋予我们的特长与特质，那我们不如耐心等待，看资本、工业、市场和艺术的角逐和碰撞究竟能够带给我们什么样的结果。 

     按《帝国》杂志的评价，《明日边缘》实在是没什么“原创”的部分：故事结构是《土拨鼠之日》里面来的，战争场面类似《拯救大兵瑞恩》，仿照《异形》系列的外太空入侵者以及《黑客帝国》系列的多触角状、机械和生物体混搭的巨型昆虫。但同时，这本杂志也不吝给出80分（四颗星）的好评，似乎证明：即便是借鉴，这旧瓶中的新酒实在有滋有味，让人啧啧称道。

     本片说是基于日本小说家樱坂洋的轻小说《杀戮轮回》（All You Need Is Kill），但据说几乎除了女主角的名字，其他内容几乎全盘改写。背景设定在近未来，地球正在遭受外星物种的入侵。汤姆·克鲁斯饰演的威廉姆·凯奇是一名军官，负责战时的公关宣传，从未受过武装训练，却被强行发配到战争前线。毫无战斗能力的凯奇在战场上面临分分钟被秒杀的命运。但失手杀死的一只外星生物却让他意外获得了能够重新回到前一天的时间点的奇异能力。这种能力意味着他已然预知这个世界每下一步的运转轨迹。这种能力让他能够精密部署每一步的策略，成为决胜的利器。但凯奇要付出的代价就是每一天都要死去，每一天都要重来。

     影片的逻辑亦是当下热门的电脑游戏式的：RPG主人公每一次死亡都可以读取上一个存储点（save point），“胜败乃兵家常事，大侠请从头来过”。而玩过RPG游戏的我们也知道，通过一次一次的挑战失败，我们逐渐摸出BOSS的特点及软肋，该升级升级，该换装备换装备，该调整战术就调整战术，总有那么一次，我们会通关的。《明日边缘》贩卖的也是这样一个高概念：如果一个人能够不断通过死亡来获取关于未来的信息（death-to-progress），那么他是否能够赢得这场战争？

     艾米丽·勃朗特饰演的丽塔·芙拉塔斯基是一名全金属女战士，果敢，坚韧，英勇无畏。她曾经拥有和凯奇一样的“死亡轮回”能力，但一次意外，她失去了这种能力。她需要训练凯奇，让他能够在行动中存活下来，一起赢得这场战争。同时，她要做的另外一件事就是：当任务失败之时，拿手枪对着凯奇的脑袋崩一枪，让一切回到存储点，再来过。

     这大概是电影史上为数不多主人公死亡次数如此之多、频率如此之高的影片了吧。影片为了别被分级卡死，故隐去了很多凯奇死亡的镜头（几乎一个正面描写都没有），很大程度上减弱了影片的血腥程度。而这个有趣的“死亡轮回”设定也为影片增添了很多笑料：比如凯奇有一次不小心在战场上被车撞死，或者他和丽塔商量：“等一下！我好像还能行......”，然后被丽塔不由分说对着头一枪，被迫重启。

     动作场面自不必多说，足够精彩。开头二十分钟处，呈现了一场身临其境的“诺曼底登陆”。子弹横飞，炮火轰鸣，菜鸟凯奇手足无措地站在地面上，头顶是不断掉落的炮弹和飞机残骸，四周不断有人被射中或者炸飞。这种紧张感让人很久没有在电影院里体验过了（也许上一次是《环太平洋》？）。

     本片导演道格·李曼曾执导《史密斯夫妇》和《谍影重重》，这就足够让人期待了。本片中，男女主人公之间的情感不似《史密斯夫妇》那般冲突又甜蜜，反而更像伯恩和玛丽，克制而冷静，但关键时刻的点缀却感人至深。汤姆·克鲁斯和艾米丽·勃朗特都不是二十出头的俊男靓女，他们在银幕上的化学反应是成熟稳重的，先是战友，再是互相信任的人，之后才是恋人。而姑娘们，请想象一下，如果一个你认为第一次见面的男人实际上已经见过你成百上千次，和你聊过无数次天，对你的喜好习性了如指掌（甚至连你的中间名都知道了），想想也是一种奇异的浪漫。

     我对阿汤哥一直是有期待的。这几年，“碟中谍”系列渐入佳境，娱乐性和视觉效果俱佳；从《碟中谍4》、《侠探杰克》、《遗落战境》到今年的《明日边缘》，每年一部的阿汤保持着与他年龄不符的高产状态，且延续自己的动作片王牌，敬业精神值得佩服。本片中，阿汤的表演是有层次、有说服力的。凯奇从一个连保险杠都不会开的懦夫菜鸟，最终成长为一个手刃外星生物的铁血硬汉，其间的转变是循序渐进的。好吧，虽然阿汤的角色还是逃不掉“救世主”的光环，但是他不再是面对敌人唇角带着轻蔑笑容、一副吊样的超级英雄，而是会痛会怕想逃避的普通人英雄（其实也没普通到哪去...）。这种角色的塑造让人心理上多出几分亲近，也更容易代入。

     《明日边缘》与去年那部《遗落战境》其实是有相似之处的，两者都是在动作/科幻的混合类型上的进一步探索。《遗落战境》我个人也是很喜欢的，也写过文章来分析影片的世界观与日本动漫《空之境界》之间的相似之处。（详情请戳：http://i.mtime.com/Sophielovemovie/blog/7608708/）可见，生产出EVA的岛国在机械战士/后启示录时代寓言这方面，着实是很多科幻类型的先驱者。但是究其深层意涵，《明日边缘》倒是不如《遗落战境》带给人的思索更深刻，但是前者在视觉效果和娱乐性上当仁不让地更胜一筹。它有一个很吸引人的概念与叙事逻辑，比批量生产的爆米花电影更能吸引人的注意力；但世界观又不至于复杂到如同《盗梦空间》那般烧脑，观众们可以轻松接受。因此，我有理由相信《明日边缘》会成为2014年暑期档一个非常亮眼的竞争者。

     我一直在试图弄明白《白发魔女》到底讲了一个什么故事：如若只是一个痴情女和一个负心汉的故事也就罢了，左不过是又多了一对李莫愁和陆展元，但它的背景恰好设定在明末清初，年代动荡，朝廷积弱，外患当前，战乱纷争，江湖内外博弈的势力众多，如果只讲一个小儿女的故事，岂非浪费这波澜壮阔的时代背景。

     我对黄教主和范爷都没有什么偏见，对导演张之亮近年的表现虽然不尽满意，但至少他曾经拍出过《笼民》和《流星语》。《白发魔女传之明月天国》之所以很难看，最大的硬伤还是剧本、剧本和剧本。编剧的名目上除了原作者梁羽生，赫然还有五个人的名字。一个再好的故事，搞了一个集体创作或者多次易稿，必然面临着分崩离析或者支离破碎的危险。

     其实我看到十分钟就有点犯晕：卓一航的师父紫阳真人说，你去给皇上送红丸，顺路去看你爷爷。我就纳闷明朝首都已经是北京了啊，他爷爷是川陕提督，所以理应在西北那边，怎么个顺路法？按剧情介绍练霓裳是个西北女匪，那么她驻守的明月峡固然也在明朝的西北边陲，但剧中这个明月峡又是皇太极要入关的必争之地。我又纳闷了：如果按红丸案发生的年代（1620年）皇太极已经建大金国定都沈阳了啊，要入关不是应该走东北边陲吗？武当在湖北省，京城就是北京，明月峡具体位置不知暂且算作陕西的北部边界，这三个地点之间相距上千公里，按古代的脚程怎么也得走个个把月，而主人公们在三个地点之间的移动速度仿佛这三个地方就是在逛自家门前的公园。我地理和历史学得虽然不好，但是编剧你不能这么骗我啊！我知道在这样一部电影里追求符合史实的细节这个行为有点愚蠢，但是至少在大体的常识层面要说得通啊！不然何必把挨个的历史人物坐实？直接架空一个朝代岂不是更好地供编剧鬼扯？而结局的时候，男女主角双双掉下悬崖之后，就结束了！其他人的结局完全被忽略了！皇太极袁崇焕怎么办？魏忠贤慕容冲怎么办？虽然观众不是那么关心但也不要这样没头没尾啊亲！

     好，不谈这些让人困惑不已的细节bug，那么请至少讲一个合情合理、感人肺腑的爱情故事好吗。卓一航和练霓裳在开始大概30分钟的时候终于发生了宣传期时大肆渲染的床戏部分。然而，至此观众还是一点都不明白他们两个的感情时怎么产生并且瞬间就爱到可以上床的地步了（而且这男神女神的床戏拍得也太敷衍了吧！）！如果爱情的部分铺垫得不够，那么自然恨的部分就会变得莫名其妙。

     这里我必须插入来说一嘴张国荣版的《新白发魔女传》。这部戏花了很多的笔墨来刻画张国荣饰演的卓一航是多么讨厌名门正派的礼数规范，而林青霞饰演的练霓裳绰号“狼女”，天性中带着野性和狠绝，两个人的天性十分相似，并且愿意为了对方而放弃门派，退出江湖。两人有一大段唯美而销魂的水中情爱戏，让观众真的感受到两人之间的鱼水之欢与水乳交融。练霓裳甘愿为了卓一航背叛自己的门派，忍受派内民众的唾骂和殴打，在忍受了巨大屈辱之后却又遭到男方的怀疑和责难，这样女性的由爱生恨、瞬间爆发变得有说服力。

     张国荣版的《白发魔女传》和新版哪个更好，人心各有评判，毕竟两个故事本身有很大的差异。但是我要说清楚的一点是：一个故事中的情感，爱也好恨也罢，至少要让人信服。做好足够的铺垫和恰当的情节设置，不要让观众一直在问“怎么会这样？！”在我看来，新版的《白发魔女》在年代背景上完全消弭了实际的历史空间感，让人一头雾水，在感情上同样做得浅薄而表面化，这也许是人们走出电影院除了谈论影片的特效、服装和卡司之外，避而不谈剧情的原因，因为真的没什么可聊的。

     我其实很喜欢练霓裳这个女性角色。一个女人为了一个“背叛”她的男子一夜之间白了头，听起来就是一个很有戏的故事。梁羽生先生的原著也着实精彩，致使影视改编作品拍了又拍。练霓裳这个角色也很迷人，从小吃着狼奶长大，亦正亦邪，敢爱敢恨。从文化症候批评的角度，这个带有些许魔幻色彩的武侠故事，成全了我们民族对于女性之美崇拜迷恋又不忘妖魔化她们的想象混合体。“练霓裳”这个名字是卓一航起的，赋予一个人名字某种程度上意味着对一个人的“驯养”或者“占有”，刻画了这个故事中最本质的男女关系。而全戏最好看的“一夜之间头发全白”的戏码发生在男性角色的背叛之后，女主人公因为对男性角色的恨与复仇之心付出了自己的美貌作为代价，仿佛是上天的惩罚。这是一个带有天然悲剧色彩的故事，我其实一直渴望能够看到一个完美诠释的影像作品，但至今为止，似乎每一次的改编都多少让人觉得颇为遗憾。

     《白发魔女传之明月天国》保留了一点香港电影的优点：特别敢想。比如让卓一航和魏忠贤的女儿成亲，比如卓一航为了救练霓裳而去找那朵奇怪的雪莲花但最后其实是把她像睡美人一样吻醒的，再比如大反派金独异其实是皇太极郁郁不得志、卧底多年的弟弟什么的。好像在这些奇怪的小情节中我们还能看到徐克武侠片当年那种极尽癫狂、敢想敢做的气质（哪管只有那么一点点）。但是这部影片也承袭了香港影人北上之后更多的缺点：场面越做越大，特效越做越多，卡司越来越好，但是故事越来越空洞无物。《画皮》、《杨门女将》、《冰封》等等一系列古装电影让国产武侠越来越丧失其神韵。我们要的真的不多，但电影创作者们似乎总是把重点搞错。特效渣点，场面小点都没所谓，我们只是想听一个好故事而已。

     没查资料之前我一直以为《地球上的星星》拍于《三傻大闹宝莱坞》之后，但事实上，这部阿米尔 汗的导演处女作拍摄于《三傻》之前的两年（2007）。两部影片有很多异曲同工之处：关注印度的教育问题，倡导自由、尊重天赋、个性化的教育理念，呈现的观赏效果让人笑中带泪。换句话说，《星星》很像《三傻》的少年版，讲述一个格格不入但绘画天赋极强的男孩怎样通过一名教师的指引在世俗的眼光中找寻自我的故事。

     其实我写这篇文章最想谈论的不单是这部电影，而是很想谈谈我对印度电影的重新认识。《星星》是我这几天来看的第五部印度电影。上周我在电影院看了《幻影车神3》——我从来没想到过印度电影会这么好看！甚至说，我对这个民族的电影的认识还停留在《宝莱坞生死恋》这样的影片，坦白说，很多人对刻板印象中的印度电影都是充满偏见的。我们想象中的印度电影总是唱唱跳跳，载歌载舞，傻傻的很像闹剧，完全与严肃不沾边。但是，近几年，从那部震惊和颠覆了许多国人认知的《三傻大闹宝莱坞》到今年（其实在印度的公映时间是去年）的《幻影车神3》，我们看到这个同为“金砖四国”的友邻国度，在某种程度上，它的电影工业已经发展到了这样令人赞叹的地步，不仅产量上惊人，在质量上，也呈现处一种全然不畏惧不屈从不盲目效仿好莱坞的架势。

     两周前的一个夜晚，和一个电影学院毕业的友人在资料馆看完电影，吃着宵夜闲聊。友人现在在一家电影前期策划公司谋职，虽然学的是高傲的艺术电影，但真正投入实践时，她还是推崇中国应该拍出更多合格的类型电影这个观念。为了研究发展中国家的类型电影，她发现了宝莱坞电影这个宝库。潜心研究印度电影几个月，她发自肺腑地跟我说：“宝莱坞电影真的已经完全到达了一个在本国内部票房和质量不输好莱坞的程度。”从早期大量模仿好莱坞的动作类型片，到现在可以非常娴熟地拍摄一部将民族文化和好莱坞类型电影完美融为一体（俗话说：接地气）的影片，这就实现了一种质的提升。她和我提起《三傻》的导演拉库马 希拉尼的另几部作品，《黑帮大佬和平梦》、《黑帮大佬医生梦》，讲的是孟买黑帮的故事，皆是几年前印度最卖座的喜剧电影。

     其实，今年四月份的时候，希拉尼先生曾作为北京国际电影节的评委到访中国。当时在电影节供职的我有幸亲自面见了他。当时与他同行的还有《三傻》的编剧之一阿比西特 乔西先生。这是两个非常可爱的印度人，英文讲的带有浓浓的咖喱味，但和善亲切。他们很喜欢和我们这些年轻的工作人员交谈，并且热衷了解他们的影片在中国有怎样的反响。我记得开幕式冷餐会的时候，他们两个人只是站在角落里悄悄地聊天。当时与会的中国人应该没有想到，这两个看似面生的印度人，其实在他们国家是被认为最有前途的商业片导演和编剧。乔西先生常年住在美国，并在大学里面教书，他对美式类型片的熟悉程度是让《三傻》的剧情如此紧凑的保证。而拉库马一直在孟买工作，对印度电影工业体系的熟悉也能够让他操作起来得心应手。电影节结束的时候，作为工作人员的我们为评委们剪辑了一个短短的视频，并配上《三傻》中的一首原声《Give me some sunshine》，向他们表达我们的敬意与谢意，让欢乐的时光永存。希拉尼先生和乔西先生没能出席闭幕式，因为他们要赶回洛杉矶筹备下一部作品。如果现在你在IMDb上搜索，你会看到一部叫做《PK》的影片正在拍摄，又是这两人和《三傻》的男主角阿米尔 汗的黄金三角组合，值得期待。

     可惜电影节的时候我还没看过《三傻》，不然我一定会在他们面前竖起大拇指，表达我滔滔不绝的崇敬之情。不过现在意识到，似乎也不算太晚。我想弄明白的问题好多，比如印度影片是怎样在模仿好莱坞和保持本土特色之间保持平衡？比如二战之后的印度电影是怎样走到今天的工业模式？比如印度电影的审查制度经历了怎样的变迁？为什么宝莱坞影星有足够的自信去面对欧美明星潮的冲击？印度的年轻人怎样看待民族电影中的歌舞？......作为一个人口基数与有效观影人数与中国相近的大国，我想对于我国电影工业而言，宝莱坞是极有研究与借鉴意义的。

     你可以看到印度电影中对好莱坞元素赤裸裸的模仿，比如《幻影车神3》中的追车戏对《速度与激情》的借鉴，叙事逻辑对于《致命魔术》的效仿以及视觉效果上打造成不亚于《惊天魔盗团》的气势。再比如阿米尔 汗主演的另一部动作悬疑电影《未知死亡》，男主角患有短暂记忆疾病的基本概念出自诺兰的《记忆碎片》。但同时，无论动作片也好喜剧片也好，印度电影归根结底是歌舞片。但是如今的歌舞片段已然不似早期那般突兀而尴尬，反而和剧情融合得恰到好处，而且MV的拍摄手法也让歌舞片段极具观赏性和娱乐性。《三傻》可以在嬉笑怒骂中指出印度大学教育中最致命的问题，2012年的《偶滴神呀》幽默地讨论了敏感的宗教问题，同样在中国口碑很好的《印式英语》视角对准印度妇女，同时也涉及了作为英殖民地的印度，英语作为第二语言对于每个平民百姓生活的影响。走出影院，观众除了欢乐的情绪，也许也能带给他们一些思考。

     如果说看电影是一个契约：观众将接下来的一个半小时到两个小时交给电影创作者，后者就应当反馈给观者一个好看的故事，让他们在影片结束之后，收获一些新的知识、想法、观念，至少是一个好心情。很多人骂一部烂片时会说“简直是浪费时间”，这就是观者对那些不遵守这个契约的黑心电影工作者的控诉。印度电影一般的长度是三个小时，像话剧一样分为上下半场。当你向观众预支的时间越长，说明你要还给观众的收获应当越多，观众才会觉得物有所值。幸运的是，在我观看的有限的印度电影中，没有任何一部让我觉得浪费了三个小时，反而觉得比惯常观影时间要长的时限里，电影创作者可以更为尽兴而细致地表达故事的细节，把铺垫做足，把“最后一秒营救”这个规则发挥得淋漓尽致。可以说，印度电影带给我一种全新的观影体验，我开始逐渐放下好莱坞电影的节奏，而发现宝莱坞电影的美。

     我几乎和身边每个人谈起印度电影，他们都会露出一副：切，不就是又唱又跳么，有什么好看。如果我们闭起眼睛不看，我们永远无法想象当今的印度电影已经发展到何种程度。如果我们塞起耳朵不听，我们也许永远觉得自己做得还不错。有些事情已经在悄悄发生改变，世界电影的格局，如同世界的政治格局一般，不可能永远是美国一家独大。在向前奔跑的过程中，偶尔看一看竞争对手（或许也是朋友）怎么样了，也许并不是一件坏事。是时候重新审视宝莱坞了，我想。如果对于之前提出的问题有了新的答案，我会继续写文来分享，如果你也感兴趣的话。

     惯常的印度电影填得很满，三个小时的篇幅几乎把所有线索都好好收束，把所有的人物都塑造丰满，而遇到这样一部仅有100分钟、没有歌舞的印度电影，留白很多，让人感到新鲜的同时，多少有点无所适从。

     《孟买日记》（又名：《河边的男洗衣工》）是一部非宝莱坞的印度艺术电影，最大的标签还是阿米尔 汗。观看之前我并没有注意这部电影的编导是他的妻子基兰 拉奥，还在猜想他为什么要参与这样一部非商业的小制作。不过平心而论，这个角色好像妻子在潜意识里为他量身打造，如果缺了米叔，这部影片的味道一定会有所损折。

     影片有四条叙事线索：阿米尔 汗饰演一个经常更换居所的画家埃润，他善于以画作捕捉混居在城市中的不同种族人民的生存状态，而现实生活中，他却是一个拙于与人交往的中年男人。一次画展的开幕式上，他偶遇了从纽约回来的伊夏（Monica Dogra 饰），伊夏的父亲是知名的大地产商，她本身在银行做事，带薪休假到孟买来做调研，并且顺便发挥自己的爱好：拍摄一些孟买当地人生活的照片。穆拉（Prateik Babar 饰）是个住在贫民窟的洗衣工人，在送取衣物的过程中，与埃润和伊夏都产生了交集。埃润在自己新家的抽屉里发现了前房主留下的几盘录像，录像里面是一个名叫尤思敏（Kriti Malhotra 饰）的美丽女子，给自己的弟弟录下来的“信”。四个人物在同一个城市里，行走，穿梭，生存，还没来得及好好认清这个城市，便已然成为她的一部分。

     我从未去过孟买，但从镜头中，你能感受到这是一个多么复杂的城市。新旧在这里相遇，贫民窟和五星级酒店比邻，尘土飞扬的肮脏街头可能行驶过一辆加长宾利，蒙着面纱的伊斯兰妇女可能和一个穿着牛仔加T恤的年轻印度教姑娘擦肩而过。西方视野中对印度的想象可以投射在《贫民窟的百万富翁》中，但印度人自己心中的孟买，也许平凡如同世界上任何一个鲜亮与阴暗并存的大都市。

     本片第一次亮相于2010年的多伦多电影节，口碑不俗。我想很大程度上是因为本片的叙事方式与西方的艺术电影十分相似，以一种西方人习惯的阅读方式表达一座城市，类似于贾樟柯导演的《天注定》，也在西方观众那里获得了很好的评价。都市与现代性是所有文化／文明共同面临的课题，在都市人的生存焦虑这一议题面前，种族、民族、肤色等等的差异被缩小了，人类共同的存在主义哲学问题得到了共鸣。

     影片中的每个人物都寄居在这个城市里，是个过客。尤思敏，这个出现在录像影像中的女子，美丽却哀伤。她从家乡嫁到孟买，举目无亲，摄像机是丈夫送给她的礼物。丈夫工作繁忙，几乎很少在镜头中出现，直到有一天，她发现丈夫其实在外面还有其他的女人。这个来自异乡的孤单女子在城市中漫游，走过集市和寺庙，观看这里的人，用摄像机记录一切，以叙述的口吻讲给想象中的读信人——她的弟弟听。她尽力地想融入，但发现这个城市庞大繁忙到根本没有人在乎这个异乡女子的所思所想，甚至她是否存在过。她留下一段话，说这是最后一封“信”，之后的录像带只剩一片花白。电视机前的埃润吓坏了，他抬头望了望天花板，一支铁钩让他脑海中浮现了女子自悬于此的景象。

    我们并不确定埃润是不是土生土长的孟买人，但他是一个彻头彻尾的生活在自己的世界里的人。他从一个居所搬到另一个，但都是方方正正的公寓楼，一方小窗是他与外面世界的全部联系。他透过窗户观看外面，争吵的邻居，清晨喧闹的街道。但他不是很想融入。艺术家都享受孤独？也不尽然。两年前他还是个有家室的男人，有一个妻子和一个儿子。而离异后，妻子带着孩子远赴澳大利亚，他便成了这座庞大城市中的幽魂。他很少出席自己的画展，也懒得和艺术界的人士打交道。也许和他私人接触最多的就是那个定期来送取衣物的洗衣工。他们之间没有过多的言语交流，但洗衣工是一个可以进入他的私人空间（家）的人，也是在他沉浸在离异崩溃、闭门不出时强行敲开他的门，确认他还活着的那个人。埃润仿佛是城市生存者中的老手，他安然接受齐美尔所提出的“原子化”的人，意指现代都市中，每个人都生活在自己的公寓小隔间里，与邻居之间都很少交流，变成了一个个分散的原子。他与伊夏的相遇实属偶然，但他们发现彼此之间很合拍。酒精的催化下，他们有了一夜情。但第二天清晨，埃润仿佛变了一个人，他吞吞吐吐地表达自己并不想走入另一段情感关系。伊夏愤然离去。

     伊夏是一个来自西方社会的姑娘，尽管她的外表是印度人的模样。她讲英文的时候比讲印地语的时候多，处事方式也偏向于西方人的开放洒脱。她想用相机拍下孟买当地人的生活，以一种仿佛猎奇的心态。这也是西方人的对待东方的态度：被她的神秘和古老吸引，但却永远把她当作从属的客体。伊夏带着几分侵略性地来到这个城市，她出身富裕的家庭，工作和事业都一帆风顺，这让她的优越感显而易见。这也是当她被埃润拒绝的时候，心生愤怒。她不懂这个印度男人到底在想什么，她的美式思维在他这里行不通。肉体上的欢愉并不代表精神上的契合。她对有女仆的侍奉这样的生活并没有感到不适，而当洗衣工穆拉把她的衣服染色的时候也会闹情绪。而也是因为这个契机，她结识了穆拉，这个洗衣工成为她深入了解孟买这座城市的向导。

     穆拉是个生长在孟买的本地人，这是没错，但他从未感觉到这个城市的善意。他住在贫民窟，有一个混社会的哥哥和一个读书的弟弟，还有枯瘦的老妈。他白天做洗衣工，晚上在社区的垃圾桶里面杖杀老鼠赚点小钱。他一直梦想着自己有朝一日能够进入演艺圈成为大明星。他与伊夏之间若有若无的暧昧感情让他有一点困扰：他们属于两个完全不同的世界，而他却仍抱有一丝幻想。穆拉生活在这个城市的最底层，仿佛过街老鼠一般小心翼翼地活着，相比于构成城市主体的中产阶级而言，穆拉仍是这座城市的边缘人。他从未被曾正视与接纳。

     孟买，和纽约、上海、伦敦等所有国际大都市一样，有其光鲜亮丽的一面，耀眼的霓虹，高耸入云的摩天大厦，川流不息的车辆。但也和其他城市一样，冷漠，自私，复杂。都市的多元性除了表现一种“包容”，也同时意味着每个人都是身在他乡的过客而已。没有人能真正领略她的全部，也没有人能真正属于都市。

     埃润的特点是搬家，他像逃离一般从一个地方搬到另一个地方。其实搬到哪里，到底有什么分别。他孑然一人，录像中名叫尤思敏的女子让他充满好奇与迷恋。他们的处境多么相似，杀死这个美丽女子的，与其说是她冷漠不仁的丈夫，不如说是这冷漠不仁的城市。这个女子那般努力地尝试走进这座城市，却始终在精神上被拒之门外。而埃润，尽管他的绘画经常以城市为主题，但他从未试图和这座城市进行真正的对话，更遑论建立精神上的联系。他追随着尤思敏的镜头重新观看这座城市，他深切理解了这个女子的哀伤与孤独，同时，也仿佛看到了自己的末路。

     伊夏与穆拉的爱情（暂且这般称呼）是典型的跨阶层恋爱，虽然他们都没太当真。伊夏代表着现代、进步、前卫的西方，而穆拉则是最原始、保守与落后的东方。银幕外的我们似乎也知道，这段爱情终究不会有结果。这个女孩随时都可以回到她那繁华又热闹的纽约去，而这个男孩，却会被留在原地，心怀憧憬却只能自生自灭。影片的结尾，穆拉赤脚追上车内的伊夏，他妥协了，将埃润的新地址给了她。而摇上车窗，伊夏眼中的泪滴滑落，影片戛然而止，我们不知道伊夏最终有没有与埃润重逢。

     我之所以说埃润让阿米尔 汗演绎得入木三分，是因为这个画家对白不多，通常都是一个人的独角戏，而他的内心，某种程度上是渴望与周围的世界建立联系的，但他外表的漠然，其实是城市教会他的最理性又安全的生存方式。在录像中的姑娘的启发下，他创作了一幅新的作品，唯一能辨识出的影像就是姑娘的脸庞，双唇微启，视线向上，仿佛在祈祷，哀伤但恬淡。背景是数不清的色彩，红色，黑色，金黄，交织在一起，仿佛抽象的城市，将她裹挟，浸染，吞没。也许，他希望通过画笔，让姑娘的灵魂得到救赎。但抑或，姑娘的自缢的结局只是他脑海中的幻想。毕竟，他们存在于同一空间中的不同时间，此生也许再无相遇的机会。

     都市充满现实，也不乏魔幻。女导演心目中的“印度／孟买”，其实更像住在埃润邻居的老妇人。从尤思敏到埃润，她的容颜几乎没有什么变化。她坐在门廊里，看着行人来来往往，却从来不说一句话。她默默地见证着一切的发生与结束，眼底涌现着悲悯，神情却如斯淡漠。她是个沉默的见证者，不介入，不干涉，不在意。我对都市人并无悲悯，因为我本身也是这个群体中的一分子，体会着同样的欢喜与悲哀。正如埃润在自己画展开幕式上的发言一般：“敬孟买，我的缪思，我的荡妇，我的挚爱。”每个人都是波德莱尔诗歌中的“都市漫游者”，从哪里来，不重要，到哪里去，不重要。你从未懂得过这座城市，就像这座城市丝毫不在乎你的存在。你不属于她，却被她吸引，为她迷恋。你无法回到过去，也看不清未来。在都市，只有一个时间维度，叫做此时。只有一个空间维度，叫做此地。此时此地，你存在，便已足够。

     《绣春刀》是近年来比较好看的古装动作片了，我必须说。有人说预告片像《剑雨》，但看过之后我的感觉是比《剑雨》的叙事要紧凑，要合理。并且同样是以明末为背景的古装剧，这部实在比月初上映的那部强太多。

     《绣春刀》主打的还是兄弟情。不过和《投名状》兄弟仨戏份均摊不同的是，《绣春刀》三兄弟中内心戏份最吃重的在于张震饰演的老二沈炼。兄弟三人共同在锦衣卫当差，却各自背负一段心结。

     我挺喜欢影片最开头的叙事，简洁，不拖沓。沈炼到窝藏阉党的大臣府上抓人，寥寥几笔就勾勒出沈炼这个人物的凌厉与狠绝，然后随着人犯的逃亡，沿途老大卢剑星（王千源 饰）和老三靳一川（李东学 饰）出场。之后三场小戏各自交待了三个人的背景：老三有一段黑历史，一直被师兄以钱要挟；老大花钱买通上级，为了娘亲一心想升职；老二单恋青楼女子周妙彤（刘诗诗 饰），想方设法凑钱为她赎身。几场戏在开头二十分钟以内将人物的大致情况交待清楚，并且目的明确：三个人都很需要钱。

     在这样的情况下，才引出全片最重要的戏码：三人奉命去追杀阉党首领魏忠贤（金士杰 饰）。紧要关头，魏忠贤提出一个无比诱人的条件：以重金换取自己的性命。镜头一转，沈炼当空一喝：“魏阎已死！”而银幕外，观众却心知，事情绝非这么简单。短短一瞬间，沈炼已经用人性交换了金钱。

     之后的剧情你我都可以想象：三兄弟处处遭人算计，小小的卒子早已落入权力之争的巨网，而那网正在愈收愈紧。朝政混乱不堪的明末是一个非常适合演绎权力与人性缠斗的历史舞台，一念之间，成王败寇。个体生命总想在这历史的巨轮中翻腾，渴望冲出一片自由，但终究，敌不过大势所趋。

     《绣春刀》的基调挺凄凉，好像最后人人都不得善终。值得一提的是，张震的表演很有说服力。沈炼初现，人们以为他只会杀人不眨眼，但慢慢的，发现这是一个心思缜密但却很单纯的人。他与魏忠贤单独做下那笔交易时，完全没有想到事态会发展到一个无法挽回的地步。他以为用钱就可以打点好一切。他内心一直有个美好的愿景：带着心爱的姑娘，和两个手足兄弟，一起到南方去，在一个山清水秀的地方，过平淡的日子。这样一个内心尚有一丝温情的人，实在不适合这身锦衣卫的飞鱼服。我惯以为张震适合凌厉，但突然发觉他能够演出内心的软弱。另一个极大的亮点就是戏份不多的金士杰。魏忠贤在他的演绎之下，鬼魅、神经质又老谋深算，他像一个不生不死的幽灵，一癜一笑尽是戏。

     当然这部片子也有古装戏易犯的毛病：打戏过多，后半段有点乱了阵脚，拖沓，让人看得有点烦躁。

     但是总体而言，在华语电影集体欠缺讲故事基本功的当下，我给《绣春刀》一个肯定。最起码，这个故事能够吸引观众一定的注意力，观众对角色能够产生认同，并且跟随着情节的推动而调动情绪。相比于港片喜欢大肆渲染兄弟情义，大陆的武侠片好像在这一点上做的相对收敛，爱情和友情都表达的点到为止，让人感觉比较舒服。

     我想我还是那个老观点，在顾虑其他次要方面之前，首先讲一个好故事给观众听。什么样的故事是好听的？没学过叙事学理论有不要紧，观影过程中的直观感受会告诉你：你会认同某一个或某几个角色，关心他们的发展，剧情能够吸引你足够的注意力让你不会走神的想去不停挑刺吐槽。这需要创作者在技巧上的锻炼与情感上的打磨。当我们的编剧学会让每一部电影都讲一个好听的故事，我们就有理由期待我们的民族电影真正强盛起来。

     作为“守护者”（guardians）三部曲（《猫头鹰守护者》、《守护者联盟》以及《银河护卫队》）的终结之作，《银河护卫队》显示了其强大的娱乐功效与视觉特效，超越前作的同时，也将目标受众从小朋友们扩展到了全年龄观众。

     好了～楼主的逗比时间结束。读者君不要以为点错了页面而准备关掉——其实这三部片子除了名字里都非常巧合的有一个“守护者”之外，再没有任何关系......

     《银河护卫队》是今年暑期的漫威小炸弹。如果把上半年的两部《美国队长2》和《X战警前传：逆转未来》比作大餐，那么《银河护卫队》于我而言更像夏日甜品，没那么庄重和恢宏，但不失精巧和清爽。前两部作品在真实的都市里面狂轰滥炸，主人公带着救世主的悲悯光环，并为拯救地球苍生而强大自己的内心。而护卫队一帮人，虽然仍旧承担着“救世主”的责任（而且这次拯救的还是银河系囧），但他们本质上是一帮痞子、傻瓜、贼或者废柴，他们的旅程从监狱开始，一路上拌嘴打架，最后还真是一不小心就拯救了宇宙。

     《银河守护者》和《复仇者联盟》走的大致是一个路数，先有一个成员集结的过程，然后大家一起组团去打怪（？）。主人公“星爵”彼得 奎尔（克里斯 派拉特饰）是个小时候莫名其妙被外星人收养的地球男，在各个星球之间晃荡，偷了一个能量球之后成为赏金猎人们的目标，追着他跑的：一个是泽侯贝里族的女刺客卡魔拉（佐伊 桑塔尔纳饰），一个是生物基因强化实验体浣熊火箭（布拉德利 库珀配音）和他的仆人保镖兼好友树人格鲁特（范 迪塞尔配音），两人是绝佳排档的盗贼团伙，以及“宇宙最危险的通缉犯”毁灭者德拉克斯。鹬蚌相争，让新星舰队的警察们得利。在星际监狱里，五个人找到了共同敌对的目标：指控者罗南（李 佩斯饰），因而共同协作越狱，并开始了和BOSS罗南的正面对抗。

     和复仇者们相比，护卫队成员当然没有那么炫酷拉风的装备和造型，反而是以充满科幻感的奇特外形取胜。除了外表长得在白人男性中实在没什么特点的星爵还像个正常人，其他的角色完全不必找大明星来演，因为夸张的特效化妆之下已经完全看不出演员的本来面貌。不过卡魔拉的绿皮肤还是很性感，毁灭者的红色花纹纹身很亮眼，以及再多的特效妆也掩盖不了李 佩斯一米九多的出众身高。

     不走高大上的路线之后，众亲反而可以放下身段来搞笑或者犯蠢。在这部电影里你看不到超级英雄电影里惯常喜欢的斜向上45度仰拍，英雄站在夕阳下，光芒勾勒出他高大的剪影，背景中星条旗飘扬。护卫队成员打架喜欢死磕，拌嘴多半蠢萌，甚至连高潮的悲壮戏码都显得有点土气，但是这不妨碍他们触到观众的燃点。护卫队亲民的这一点真是让我好喜欢，他们吵架的时候很像小学二年级的复仇者。

     当这些“英雄”变的离你更近的时候，你对他的认同多于了崇拜，好像反而更感同身受。五个人之间逐渐培养起来的友情，让人真的有点小感动。《银河护卫队》娱乐性超强，动作戏和文戏有效穿插，搞笑和煽情都恰到好处，看得人挺开心。

     佐伊姐姐当仁不让地成为了好莱坞的新科幻女王，《星际迷航》、《阿凡达》和《银河护卫队》，后两部都是定点捕捉出演。范 迪塞尔献声的树人格鲁特非常有萌点，台词虽少但表情丰富，深入人心。喜欢李 佩斯的姑娘们要哭了，特效化妆虽然霸气炫酷但已经完全看不出佩佩的美貌容颜了，不过佩佩还是成功演出了一个凶残、激进和癫狂的反派形象。

     当今，没有人能像漫威这么懂超级英雄电影迷的心，每一部电影都有足够的拥趸与新粉丝的加入。我倒是不希望超级英雄电影给自己背上越来越多的包袱：场面必须要大、演员阵容必须要强或者世界观必须要宏大什么的，有时候让英雄们摆脱“英雄”的高傲姿态，犯犯蠢卖卖萌，也会赢得观众的会心一笑。

PS：这一周跑到香港来玩，主要还是想抢在暑期档没过的时候把北美的院线片都看一看。适逢明天一个香港本土的小电影节开幕，电影节名叫“夏日影展（Cine Festival），开幕影片是伍迪 艾伦的《魔力月光》。我会尽量把每天看到的新片和大家提前分享～在这里先小小预告一下～

     我对伍迪 艾伦一直会有期待——只要他还活着一天，我就有理由相信他的下一部作品才是他最好的那一部。

     《魔力月光》没让我失望：影片中透露着老爷子一贯的别扭、话痨、尖酸刻薄、冷嘲热讽，屡屡让人捧腹大笑。但同时，我好像看到这个和存在主义抗争了一辈子的小老头终于找到了一个和自己妥协的方式：在影片结尾，老伍迪选择了一个皆大欢喜的圆满收场，尽管有人不甘心这个满嘴调侃死神的老头怎么开始柔软了起来，但我仿佛能够看到老爷子在镜头后面耸耸肩，撇撇嘴，八字眉垂下来，“你怎么知道我妥协了？你根本没懂我说的是啥！”

     老伍迪是有魔力的，他让科林 费斯和艾玛 斯通这对完全不搭调的情侣档产生了别样的化学反应。“达西先生”变身为一个70年代的英国魔术师斯坦利，他擅长扮成中国人的样子表演魔术，让大象凭空消失、把美女切成两半这种魔术。他不信上帝，从来不信，而且觉得每天双手交叉默默祈祷的人实在可笑，他小的时候，连最善良的神父都会吹着胡子说他是这个社区里唯一一个会下地狱的男孩。他唯一坚信的事情只有死亡，在这个注定结局之前，生命的一切都是虚无。艾玛 斯通饰演一个通灵的姑娘索菲，她娇艳迷人的外表在斯坦利看来都是行骗的手段之一。抱着拆穿女骗子的目标，斯坦利让索菲走进他的生活。当索菲一步步用实践证明她真的可以在幻象中看到别人的过去和未来的时候，斯坦利逐渐发现，当自己开始相信有另一个“看不见”的世界存在的时候，他可以活得多么自在和快乐。

     被老伍迪附体的科林 费斯展现出一种奇异的魅力：他以自我为中心，彻头彻尾的悲观主义者，但傲娇可爱，口是心非。“我向你表白绝对是你的荣幸。为了下半辈子可以和一个天才生活在一起，你应该慎重考虑我的求婚。”这是斯坦利面对这个世界的逻辑。斯坦利有点像《安妮 霍尔》中的艾维（伍迪 艾伦自己扮演的那个角色），愤世嫉俗，但又带着点悲哀的可爱。但他是科林 费斯，刻薄毒舌之外还带着天然的优雅风度，就像傲娇系数乘以十倍的达西先生，没有姑娘可以抗拒这种魅力。艾玛 斯通很漂亮，不是斯嘉丽 约翰逊那种清纯的性感，也不是戴安 基顿的那种甜美的知性，顶多有点像米娅 法罗的纤细小巧，气质中带着一种淳朴和平凡，但却有一些神经质的小举动让人觉得她迷人。索菲这种女性角色在老伍迪之前的片子中不多见，但背景光晕下的艾玛 斯通实在精致可人，难怪一贯理性的斯坦利也要为之动心了。

     《魔力月光》探讨的似乎还是生活的本质问题。如果说斯坦利身上有伍迪 艾伦自己的投射，那么应该是他坚信尼采存在主义哲学的那一面，“上帝已死”，人理应焦虑悲观。宗教是什么？幻象，谎言，心理安慰。人到底应该活在自我安慰的虚假喜悦中？还是终日在死亡逼近的焦虑中清醒地存在？老伍迪又一次抛出了这样的问题。我想西方评论界八成不会喜欢这部作品：宗教人士会责怪老伍迪把宗教实用化，把上帝当成了一个类似心理咨询师活着阿斯匹林般的存在，只是为了缓解人的精神压力，而非是真正拥有圣洁神力的宗教神明。而知识分子也不会看好这部作品，老伍迪最终毕竟还是妥协了，他为斯坦利这个原本坚持无神论的悲观主义者终究在爱情面情让感性战胜了理性，获得了一个“俗人”的“幸福”。

     去年那部《蓝色茉莉》其实是让人非常不舒服的一部影片：当我走出影院的时候，我感觉浑身发凉。那部影片中好像没有一个人是值得被救赎的，人性没入了彻底的黑暗，现实鲜血淋漓，是一席被撕扯成千丝万缕的破袍，再也没法缝合。而《魔力月光》，那么轻柔，那么优雅，和全片的色调一样，是温暖的，像法国南部的阳光。

     我倒是很欣喜老伍迪找到了一种和生活和解的方式。电影毕竟也是幻象，是平淡或者悲戚生活的一点调剂。《魔力月光》不像《开罗紫玫瑰》一样：在结局打碎了女主角的迷梦，让现实上演。在过去，老伍迪不会给自己的角色任何一点机会，带着幻想中的希望侥幸地生活下去。但是现在他肯了。也许他们真的有机会，在绝对的死亡来临之前，享受一下生命的美好，尽管这美好也许毫无意义，转瞬即逝，就像天文馆天空上倾泻下来的一缕月色，轻如烟雾，仿佛根本不存在，但却为一切增添那么一丝浪漫。别为了终极的虚无而放弃过程的美好。感谢老爷子这份美好的妥协。

     “一辈子只拍十部电影”这种话在吕克 贝松嘴里说出来也就随便听听罢了。终于告别了迷你墨世界的贝松拍摄了这第10+部的《超体》，整体质量——令人欣喜的是，还不错。

     我不知道这部电影严格意义上算不算科幻片——也许叫做软科幻更合适？斯嘉丽 约翰逊饰演的露西被交往了一周的混蛋男友骗去当送货人，她被迫送一只箱子给韩国的黑道大佬张先生（崔岷植 饰）。箱子里装的是超厉害的新型毒品。无辜的露西被挟持，成为了运送毒品的人肉保险箱——一袋500克的毒品被缝入了她的肚皮下面。一个意外，露西腹中装毒品的口袋破了，被称为CPH4的毒品融入了她的身体——她突然发现自己的触觉变得格外敏锐，她的大脑在CPH4的作用下开发程度超过了20%！

     按照影片中给出的理论：人的大脑一般开发程度只有2%－5%，如果人的大脑被开发到20%，那么随着细胞增值能力的极大提升，剩下了80%将会被自动开发。露西逐渐发现自己可以控制无线电、电流、电磁场乃至金属等实体物质。一岁时的记忆从脑海深处浮现清晰，她好像探知到了生命最本质以及最终极的命题。

     这个世界观其实挺酷的。想想看，据说爱因斯坦的大脑开发也不到10%，顺着这个逻辑，那么如果人的大脑开发到50%乃至100%，那么究竟会发生什么不可思议的事情？“变身”之前，露西是一个胸无大志、终日玩乐、无所目标的女学生，她住在台北却一句中文都不会讲，和各种各样的男性拍拖，寻欢作乐。她懦弱，消极，甚至无知，如果把世界比作非洲草原，那露西就是羚羊，食物链下端的食草生物，随时都可能称为捕猎者口中的食物。

     有趣的是，开头的一段戏，导演就是以平行蒙太奇的手法，将露西被挟持的叙事和草原上狮子捕杀羚羊的镜头剪辑在一起，营造了非常紧张的气氛。为何露西是那个被“选中（the chosen one）”的人？导演没解释，也许也没有任何理由——最柔弱的、任人宰割的羔羊突然获得了连自己都无法想象与掌控的超级能力，有点像物极必反的东方哲学。唯一的隐喻也许是：始前第一个被发现的人类女性化石，被命名为“露西”。成为“超煞女”之后的露西不再恐惧，毫无痛感，对应用数学、物理学、生物学的认知能力达到了常人无法企及的水平：她可以听到周围人说的每一句话，可以在十分钟之内学会一门完全陌生的语言。她的大脑就像一台高速运转的CPU，可以同时接收与处理数量庞大的数据信息。

     这个设定并非完全没有依据。我记得看蔡康永写的那本《LA流浪记》里面，他提到一次自己嗑药的经历：他形容自己的感官触觉都像被放大了好几倍，视野范围变得广阔，听觉和触觉变得敏锐。他说那种感觉就像飞出了宇宙，见到了造物主。这也是为何LSD（迷幻药）被六十年代的嬉皮士奉为“寻求波希米亚精神圣界”的必备之物的原因。也许刺激人神经的化学药品真的可以在一定程度上促进人的大脑机能，使人暂时进入到更“高（high）”的境界。

     这个世界观简直太大了，神乎其神。“唯一度量人类历史的单位，只有时间。”时间之外，一切尽是虚无。吕克 贝松这次好大胆，哲学、宗教和科学的终极命题被他一股脑地放到了这部影片里。大脑开发到100%的露西可以穿越任何时间和空间，让她得以亲眼见证人类最初的起源。露西变成了全知的神。在人类最狂野的梦里，他们得以超越有限的生命时间，而了解无限的宇宙空间。从露西的身影里，我们仿佛看到了吕克 贝松早年的“尼基塔”，对女性的崇拜发展到了无以复加。

     本片的视觉语言也回归了吕氏早期的硬暴力。刀子直接插到手中，或者手指直接伸入腹部，一切都让人感到生理上的不舒服。女性变成了母体，先知与毁灭者的混合体，是尼基塔进入电子时代的新形象。

    值得一提的还是斯嘉丽 约翰逊。从《她》到《皮囊之下》到《超体》，斯嘉丽貌似很符合科幻电影对于女性形象的新需求。她不再是胸大无脑的金发女郎，她略带沙哑的性感嗓音仿佛让人感受到女性极致知性的强大一面。这难道是好莱坞对于刻板印象中的“金发女郎”的新定义？这倒是蛮有趣的一点。

     近年来，吕克 贝松不仅被法国人嫌弃，也逐渐抓不住观众的商业趣味。《超体》似乎是对他自己早年风格的坚持与回归，但在后“黑客帝国”时代，人们对于任何“先知”型的角色设定不再觉得新鲜。并且妄图在短短九十分钟内就把亿万年来人类都讲不清楚的终极命题说个明白，实在是太力不从心。因此看到最后，观众不免生出一种“他在扯淡吧”的荒谬之感——当然，有的时候真理和扯淡可能只有一念之差，一线之隔。你可以选择相信，也可以选择不。科幻片的一个关键要素是：能不能带给人对于未来的新思考？从这一点上说，《超体》做到了，在某种程度上，让人对于人类的未来发展有了新的想象。 

     《超体》的哲学观点其实依旧悲观：在巨大的时间维度面前，即便具有了全知视角的人类，依旧渺小得如浩瀚星辰。就像当年我思考过——也许你也可以问问自己：如果真的像《黑客帝国》里那样，一颗红色的药丸和一颗蓝色的药丸摆在我面前，我会有勇气选择直面真相吗？也许未必。庸俗之身如我自己，可能宁愿选择活在虚假的幻想里，享受虚拟的美食的香气，享受虚假的对于生活的美好感受，享受看似真实的喜怒哀乐。同理，我好像也不想成为“超体”，我不想在极致庞大的知识面前感到人类绝对渺小的悲哀。我更愿意用我有限的、只开发了2%的大脑，对这个世界永远保持好奇，永远对神秘与未知保持一份虔诚。

PS：写完第二天得知《超体》九月份要以2D和3D两种形式登陆内地院线，看来吕克 贝松这两年是没白来中国。回忆了一下，因为影片背景发生在台北，片头有几个快速的青天白日满地红旗的镜头，估计是会被剪掉了。

     油麻地的百老汇电影院是爱好电影人士来港值得一去的地方。和北京的万国城的百老汇电影中心一样，都坐落在喧嚣都市的一片清静之处，四周虽然高楼环绕，人烟袅袅，不过一片小广场和几张巨幅的海报隔开了繁杂，让人神清气爽。

     紧挨着电影院的库布里克书店上午11点开门，在里面一转两个小时丝毫没觉察就过去了。香港的书店有的不会把外文书单辟一个区，而是英文、繁体中文、简体中文都交杂着放在一起。书店里有一个单独的专区属于电影。好书太多，真是不能一一带走。最后捡了一本张彻导演的英文自传。

    电影院的右手边是碟片区。这是北京百老汇没有的地方。主打的都是文艺片，按字母、国别、类型和导演划分。四面的墙壁上都摆着碟片，让人目不转睛。我在碟片区待的时间比在书店待的还长。有些看过的片子，还是很想收一个包装精美的版本。有些片子，你会惊讶竟然发行过这样的版本。上次逛的过瘾的影碟店是LA的Amoeba，离好莱坞大道不远，一层是唱片一层是电影，规模之大和收藏品之多让人瞠目结舌。其实最后只收了带有导演专访的《阿黛尔的生活》（港译：《接近无限温暖的蓝》）和一部印度影片《绝境》（Elippathayam）。我喜欢店员们贴在影片上的小tip，用自己的语言介绍剧情，或者写点自己的观后感受，或者倾情推荐之类的，让人觉得这是迷影人才玩得转的小默契。

    下午连着看了两部影片，日本的《爱之漩涡》（港译：《爱之放题》）和《唯爱永生》。

     《爱之旋涡》改编自同名舞台剧（抱歉时光网上目前找不到这部影片）。影片沿袭了舞台剧的质感，节奏很慢但不会让人无聊。影片聚焦在一个奇异的地下聚会组织“乱交派对”。到场的男性成员要缴两万日元，女性缴一千日元，四男四女，参与双方都是出于自愿，不需要介入任何情感地共同度过一个只有“性爱”的夜晚。参与的成员来自社会的各个行业，幼儿园教师、银行职员、OL、工人、大学生......在这个封闭的空间里，抱着隐秘而略带变态的欲望，场域变得十分独特。去除了衣物仿佛也让人卸下了心理的伪装，每个参与的人都以一种全新的方式与其他人交流。而同时，更多的尴尬、刻薄和人性的丑恶也随之浮现在表面。从12点到凌晨5点，每个参与的成员都可以以自己的方式度过这五个小时。影片仿佛也最大限度地满足了观众的窥探欲，虽然不介入，但却好奇整个过程将会发展到什么地步。爱与性是可以剥离开来的吗？在追求肉体快感的现代社会，人到底可以让自己的欲望放纵到什么程度？影片抽丝剥茧般慢慢地推演，把两性关系中最荒谬又最真实的一面揭开给观者看。类似的题材放在欧美文明之下，我们看到的库布里克的《大开眼戒》。虽然展示的都是远离“常人”生活的地下聚会，但是库布里克镜头下的群交场景带有相当强烈的宗教仪式感，只会让人感到不安与恐惧，某种程度上已然远离了欲望与激情。而《爱之旋涡》的细腻情感是东方式的。这个曾经拥有渡边淳一的国度，如此擅长用文艺作品来展现两性关系的琐碎与吊诡。东方人对于“性”是避而不谈或者羞于谈论的。展现在影片中就是大家在开始的时候充满尴尬与冷场，每个人都不知道怎么自然地从初次见面过渡到床第之间。也许放在西方文化中，这也许就不是需要笔墨讨论与表现的问题。但是，当气氛逐渐热络，每个人心底诡秘的念头化为了语言和神情，交流变得紧张，每个人开始挑剔自己的性伙伴，或者让最初单纯的随即配对变成了独占欲。衣不蔽体的人，仿佛连羞耻心也一同丢弃了。观者在惊异于剧中人物的举止行为之时，心里一定会不断质疑自我，并且将自己投射在其中的某一个或者几个人身上。这是一种奇妙的观影体验。当第二天的朝阳升起，每个人都默默穿上自己的衣服。为了不让丑恶与隐秘在太阳下现形，每个人都慌忙地变回“日常”的面目，匆匆走回自己的生活，仿佛昨晚的一切不曾发生过一般。

     有时不得不佩服日本人对于人性欲望这类议题探讨起来的坦诚。正是因为这种文明默许艺术创作者对这类主题的公开讨论，也让观者能够在文艺作品的虚拟叙事中，反思自我，获得更多的体悟。

     另一部是贾木许的《唯爱永生》。从去年戛纳传出好评起我就期待不已。男女主演汤姆 希德尔斯顿和蒂尔达 斯文顿都是我挚爱的演员。相比于贾木许之前更偏意识流的影片而言，本片商业性诚然是更强了，但依旧没抹去这个英国导演的个人风格。剧情大家八成都知道：亚当（汤姆 希德尔斯顿 饰）和夏娃（蒂尔达 斯文顿 饰）是一对生活了数百年的吸血鬼情侣。进入了21世纪，他们通过买通医生等方式而获得新鲜血液的来源。亚当沉迷于音乐，是一个隐居在底特律的地下音乐人。夏娃常年住在摩洛哥的丹吉尔，与文学为伴。数百年来，亚当协助过无数伟大的科学家、文学家或者音乐家，但他却对“僵尸（人类）”这个物种日益失望，甚至起过用一颗木质子弹了结自己的念头。夏娃感受到了恋人的颓丧，千里迢迢来到他身边。他们在黑夜的城市里漫游，像以往的任何一个世纪一样。但是夏娃的妹妹爱娃（米娅 华斯柯沃斯卡 饰）的出现打破了这种宁静，她咬死了一个男人，并吸了他的血。亚当和夏娃突然发现，即使到了现代社会，不论“僵尸”的文明发展到了何种程度，在内心深处最本质的欲望依旧不会改变。为了生存，他们露出了自己的獠牙。

     对于一些人来说《唯爱永生》可能稍显沉闷，不过这真是满足了文艺青年的“永生”情结幻想：想想看，个体生命终于在有限的生命长度中尽情地吸取文学、艺术的知识，这是一件多么美妙的事情啊！大文青贾木许一定是把自己的幻想投射在这对完美无瑕的吸血鬼情侣身上了。所以，你看，不管是脑残的青少年还是高逼格的文艺青年，内心都有那么一个渴望永生的愿望。抖森和蒂尔达女王都是牛津剑桥的高材生，因而他们的知性是由内而外的。这种知性是演不出的。这对璧人真是羡煞旁人啊。

     一天都耗在百老汇电影院，但并不觉得烦闷。时间走的悠悠然，空气中仿佛都漂浮着文艺的味道。它让我回想起台北的光点台北，都是一方都市中的艺文圣地。即便身处步履匆匆的现代城市，人还是有机会能够让时间慢慢流淌，让身心在书香或者胶片光影中浸泡，想想，也该知足了。

     看这个片我大半是冲着谢琳 伍德蕾去的。

     姑娘长着一副天然邻家女孩的面孔，五官单拿出来都没有多么精致，但放在一起看就是让人特别舒服。她在《后人》中崭露头角，和乔治 克鲁尼搭戏丝毫不露怯。那时候她是刁钻叛逆的青少年，不屑的眉眼、慵懒的作派和海风习习的夏威夷岛那么匹配。去年看了一部圣丹斯的独立小片《好景当前》，很喜欢。谢琳的感觉不是校园中的drama queen，不是万众瞩目的中心。她就那么平和而自足地存在着，偶尔和小男友干出点“惊天动地”的事儿。后来她又担纲《分歧者》——虽然笔者还没看这部片子，不过口碑上倒是有匹敌《饥饿游戏》的架势。

     大概半个月前，微博上的北美影评人发了几条状态，称本片是北美院线的年度催泪大戏。想想也该是这样：这是有关两个患有癌症的青少年的故事。海泽尔（谢琳 伍德蕾 饰）正值16岁的花季年华，却患有肺癌。每天戴在鼻翼两侧的氧气导管让她注定不能分享普通青少年人的灿烂生活。在她百般不情愿出席的癌症患者互助会上，她结识了男孩奥古斯都（安塞尔 埃尔伯特 饰），奥古斯都患有骨癌，通过右腿截肢暂时控制住了癌细胞。海泽尔承认自己并不是个快乐的青少年，没人可以对生活露出天真的傻笑——如果你从七岁起就把化疗、复查、把徘徊在生死边缘当成日常活动的话。“每个人都注定要死的，快乐与不快乐没两样。”奥古斯都正好相反：这个喜欢星战、异形和电子游戏的男孩，和同龄的所有男生一样，崇尚荣誉和英雄主义。“我要被世人记住，哪管我的生命是有限的。”他说。他们走进彼此的生命，互相影响，互相改变，哪怕每天的生活都笼罩在死亡的监视之下，哪怕他们已经看得到人生的终点处在不远处等待，他们愿意互相搀扶，走向那个方向。

     我觉得这个片子感人的地方不仅在于爱情——当然，本片中的爱情是非常美好的。它不仅纯粹，简单，而且充满青涩的气息。小儿女情愫渐生的时候，一连串的镜头表达出海泽尔每天都在等奥古斯都的短信。这让她做其他事情的时候都有点心不在焉，总是偶尔要按一下手机，确认对方是不是发来了短信。而出于青春期女孩的羞涩与矜持，她是不会主动发短信问候对方的——女孩子总不该是主动的那一方。这种可爱的小细节，我已经好多年没在美国电影里看到了。这种简简单单又小心翼翼的感觉才是青春期爱情最美好的地方。

     本片更感人的地方在于，你看到两个向死而生的年轻生命，是怎样努力地活着。青春与死亡本是两个相距甚远的词，但在这两个年轻人身上，青春与死亡并存。海泽尔一直喜欢一本书，名叫《严肃的痛苦》，她读了上百遍。也正是这本书拉近了海泽尔和奥古斯都的关系，他们都变成了作者范 霍登（威廉 达福 饰）的书迷。让两人觉得遗憾的是，女主角的死亡让故事戛然而止，他们好想知道其他角色拥有怎样的结局。机缘巧合，奥古斯都联系到了范 霍登的助理，他们收到了范 霍登的邀请：请他们来阿姆斯特丹拜访自己。海泽尔执着于知道其他角色之后的命运，因为她将自己投射到了书中同样患有癌症的女主角身上：在十几年的患病期间，她不止一次设想过，如果自己离开了，她的爸妈会怎样，爱她的人将会怎样继续在这个没有她的世界上生活。她好想知道，偏执狂一样，仿佛如果范 霍登给予她一个积极的答复，哪怕只是编出来哄哄她，她都会安心一点。谁知范 霍登是个愤世嫉俗的颓废作家，他拒绝告诉他们故事的结局——因为根本没有！女主角死了，故事结束了，其他的角色已经没有意义。那一刻，海泽尔几乎愤怒地跳起来，她感觉受到了侮辱。但也是同时，她获得了另一种力量：自己无法掌控自己死后这个世界的模样，但是在有生之年，她应该更努力地活着。

      片中有很多精巧的设计让人着实感动。比如，奥古斯都要海泽尔帮他想自己的悼词，海泽尔轻轻吻了一下男孩的额头，说好。比如，奥古斯都决定开一场自己也可以出席的葬礼，只有海泽尔和好友伊萨克参加。比如海泽尔生气地对奥古斯都说，你为什么一定要世界记住你？有我难道不够吗？你是我的第一个男朋友，我会记住你一辈子......你会发现，很多也许在惯常爱情故事中听起来有点矫情的台词和桥段，放在这部电影里就变得一点都不做作。因为这对恋人实在太特殊。个体生命的脆弱有时候只能由两个紧密联结的生命体来共同承担。我们看着他们努力地活，为他们的勇气和坚强而流泪，也为自己能够依旧拥有健全的生命而感激。

     生命的价值不能以生命的长度来衡量，这句话诚然有道理。每个人都在不断一边前行一边学习，学着怎么与生活相处。“0和1之间，有无限个数字。而0和2之间，有这样两倍的无限的数字。以此类推，0和100之间，无限的可能性更大。虽然我和奥古斯都的生命也许只有0和1之间那样多的可能性，但这并不能否认我们生活的无限性。”这段拗口的话在海泽尔口中说出来，却是那么令人感动。港版的译名很贴切：《生命中的美好缺憾》。缺憾不该是美好的，但却是无法被改变的。生命是美好的，这是毋庸置疑的，虽然有时，可能充满缺憾。如果宇宙大爆炸的那一刻，一切行星的轨迹都已然注定，只是在这漫长的岁月里向决定好的终点驶去，那么，至少，我们可以选择以一种怎样的方式或者怎样的姿态去拥抱那个终点。